Mange tes classiques!

Amigos lectores! Amis internautes! A partir de este domingo 9 de junio estaré publicando en el blog de un grupo de jóvenes poetas que se propuesto, como pocos en esta época, escribir unos cuantos versos según ellos y para quienes quieran escucharlos. Los invito a darse una vuelta para remojar los dedos con un poco de tinta contemporánea en la lengua de Molière

MangeTesClassiques

La P'tite Critique

Pour les cinéphiles et pour ceux qui veulent rigoler, faites un tour par La P'tite Critique

Voz en off (Serge Chauvin)

(traducido por: Sofía Torres)

Diccionario del pensamiento del cine

PUF 2012

Voz en off

La voz en off es uno de los procesos más singulares y complejos inventados por el cine sonoro. Se distingue de la voz fuera de campo en que esta emana otra dimensión – temporal, mental o extra diegético – que la acción representada en la pantalla y que la proliferación de su palabra escapa a la  visualización. Desencarnada, no asignable, potencialmente dotada por su invisibilidad incluso de omnisciencia y de ubicuidad, infringe la mirada sobre las imágenes al punto de parecer que les impone un sentido, pero permite también rupturas fecundas entre imagen y sonido, penetrando en el film una división a veces vertiginosa, que interroga la naturaleza misma del cine.

                  Es el cine documental que ofrece las ocurrencias más frecuentes. La voz en off es entonces frecuentemente aquella del comentador interpretando lo que se ve en la pantalla. Se trata de una voz dominante, que confiere un sentido a las imágenes con una autoridad falsamente objetiva, aún más difícil de desafiar que su origen es invisible y a menudo anónimo. Por supuesto una tal voz se presta a los abusos de la propaganda (Daney) imponiendo a las imágenes un sentido parcial, unívoco, incluso mentiroso. Chris Marker, en Carta de Siberia (1985), exhibió de forma paródica esta arbitrariedad  de la voz en off, adhiriendo sucesivamente sobre las mismas imágenes tres comentarios en off contradictorios, recordando, en un contra ejemplo crítico, que siempre se debe preguntar de dónde habla la voz en off. De hecho, los grandes cineastas “de lo real”, documentalistas o militantes, no has parado de desbaratar esta autoridad de la voz en off: algunos la niegan en nombre de una ética, para dejar desplegarse las imágenes (Wiseman) o la palabra de los “sin voz” en la pantalla (Roussopoulos), otros la conservan solamente para minar por una énfasis inesperada (Las Hurdes de Luis Buñuel), asumiendo la subjetividad (Marcel Ophulus) o liberándola las imágenes (Marker de nuevo en Sans Soleil, donde lo indirecto de la palabra añade una segunda distancia). Y las vanguardias han substituido a un discurso de verdad autoproclamada una palabra de naturaleza poética (Traité de bave et d’éternité de Isou, Mediterráneo de Pollet, Pull My Daisy de Frank).

                  Afirmación subjetiva y distanciación de las imágenes se encuentran cuando la voz en off es aquella del autor del film (La Société du spectacle de Debord) incluido en un contexto de ficción. Así, la voz en off de Orson Welles, en los créditos finales, firma The Magnificence of the Amberson (1942) mientras que un micrófono aparece en la pantalla, referencia a sus inicios de demiurgo radiofónico. Sacha Guitry se especializa en los créditos hablados, que a la vez afirman la omnipotencia del artista y recuerdan, teatralmente, que estamos frente a un artificio, fruto de un trabajo en equipo. La voz en off entonces ya no emana solamente del fuera de campo pero, según el término de Pascal Bonitzer, del fuera de cuadro, es decir del espacio de producción del film – como lo recuerdan las voces en off dialogando al inicio de Tout va bien (Godard, 1972).

                  De hecho, la puesta en escena puede enfatizar el origen literario del film permitiendo escuchar la carta del testo original (Les Enfants terribles de Melville, Le Journal d’un curé de champagne de Bresson): la redundancia entre imagen y sonido es solo aparente (Le Plaisir de Max Ophuls), puesto que es el texto, llevado por la voz, que hace surgir y gobierna la imagen, sobre el modo de invocación. Esta afirmación de la potencia del verbo conduce a casos extremos dónde la palabra substituye totalmente la imagen: Hurlements en faveur de Sade (Debord, 1952), L’Homme atlantique (Duras, 1981), Blanche-Neige (Monteiro, 2000)  así hacen resonar la voz en la pantalla monocroma, robando la palabra a toda representación visual. La sala de cine se vuelve un lugar de escucha amplificada, la proyección visión de la obscura y pura experiencia del tiempo.

Un problema de origen

                  El cine de ficción, fuese clásico, ofrece de la voz en off usos muy variados, del más normativo al más heterodoxo. Lo más a menudo, la voz en off contribuye a fortalecer la homogeneidad del recito incluso, según la doble tradición original de los pregoneros y de los intertítulos, a clarificar la acción para darle su sentido. En las ficciones de carácter histórico (Ben Hur de Wyler), la voz en off de la tercera persona se da así como palabra de experto, estableciendo el contexto y supuesto garantizar la verosimilitud  de los eventos, incluso como portadora de un verbo sagrado (The Ten Commandements de DeMille). El comentario semi-documental semi-lírico de La Cité sans voiles (Dassin, 1948) se inspira a la vez de la radio y de las noticias para garantizar la supuesta veracidad del recito. De forma más general, el cine narrativo retoma el proceso romanesco de una narración verbalizada, que sea un narrador omnisciente, anónimo y extradiegético (la voz en off es entonces la del relator) o de un recito subjetivo en primera persona. Muchas veces, pues, la voz en off juega el juego de la ficción, sobretodo cuando pertenecen a un personaje que toma en cargo el recito sobre un modo supuesto autorizado (como testigo o protagonista de los eventos contados). Ahí de nuevo, el proceso reenvía a la novela, que frecuentemente lo inspira directamente (Jane Eyre de Stevenson). La consecuencia inmediata es una alteración de la temporalidad del recito: que la situación del enunciado sea o no explícita, el recito en voz en off se supone retrospectivo, y lo que es representado concierne al flash back. El espectador ya no tiene la ilusión de una intriga desarrollándose en el presente y abierta al futuro. Aquello promete un recito conclusivo y sugiere la supervivencia del narrador, pero sobreentiende que ya todo está jugado, y que la intriga no concierne un devenir pero un destino. El cine negro ha explotado ampliamente esta dimensión fatal (Double Indemnity de Wilder, Detour de Ulmer, The Postman always rings twice de Garnett), que radicaliza irónicamente la voz de ultratumba de Sunset Boulevard (Wilder, 1950) o la narración “según la humanidad” de The Fireless Vampire Killers (Polanski, 1967), surgidas de un más de Guitry), substituyendo allá imposible.

                  Es el problema del doble origen que distingue la voz en off de sus modelos literarios: la voz en off que relega lo escrito o donde se substituye resuena en un espacio y en un tiempo indeterminables dónde solo nosotros escuchamos. En A Matter of Life and Death (Powell, Pressburger, 1946), este poder de invocación adquiere una dimensión maliciosamente cómica: la voz, después de haber adoptado el punto de vista de Sirius, se convierte en portavoz de uno de nosotros humanos, después específicamente nacional. Y su identidad lábil lo hace propiamente irrepresentable.

                  El cine no ha dejado de complicar el uso de la voz en off, particularmente adaptando los puntos de vista sucesivos que se revelan complementarios (All About Eve o The Barefoot Contessa de Mankiewicz) o contradictorios (Les Girls de Cukor, film a menudo calificado como “pirandelliano” ). Pero siempre, porque engendra e invoca la imagen en el sentido casi mágico del término, la voz en off está en crisis, según sus actualizaciones diversas, la jerarquía supuesta (y abusiva) entre imagen y sonido, hasta mantener el monopolio de la palabra (Le Roman d’un tricheur de Guitry), substituyendo el diálogo por un discurso indirecto. Este desequilibrio fecundo conlleva sin problema a una “bifurcación entre imagen y sonido”  (Thiéry, 2008), suscitando paralelamente al continuum visual, otro film.

                  Hasta el cine de ficción clásico empleó voces paradoxales mezclando la coherencia narrativa y la lógica incluso del punto de vista. Si se está al tanto, inclusive si le conviene, que sean representadas en la pantalla escenas a las cuales el narrador no pudo asistir, un problema se instaura cuando esa distancia es recalcada. En Fièvre sur Anahan (Sternberg, 1953), el nosotros narrativo (voz de un personaje jamás identificado) confiesa su ignorancia de ciertos hechos cuyo desenlace es sin embargo testificado por la imagen: ¿se trata entonces de la visualización de una hipótesis, o de un desmentir de la narración verbal (como la imagen corrige las mentiras de la voz en el flash-back de Singin’ in the rain)? Inversamente, en Chaînes conjugales (Mankiewicz ,1949), Addie Ross comenta “en directo” los eventos presentes a los que ella no puede asistir, afirmando la omnipotencia irónica de una mirada lógicamente imposible, pero autorizada por la invisibilidad de una voz no asignable.

                  Ese prestigio de la voz en off hace de ella una actualización posible del “fantástico del cine” (Leutrat), en los recitos oníricos cuya situación de enunciación queda incierta, y que se rehúsan a terminar el flash-back inaugurado por la voz en off – aquella de la heroína en Rebecca (Hitchcock, 1940), quién pasa de la evocación de un sueño a la del pasado, aquella de Lydecker en Laura (Preminger, 1944), quién, sin jamás haber terminado su recito, muere en el desenlace, mientras resuena en la radio su voz grabada, a la vez in y off. Estas “figuras de ausencia” (Vernet, 1985) conservan un origen incierto, cuya dimensión fantástica contamina la imagen. Igualmente, el monólogo interior en voz en off (Meurtre de Hitchcock), proceso ni narrativo ni retrospectivo , proyecta en el espacio sonoro un universo puramente mental y a veces inestable (el flotamiento entre monólogo en el presente y recito en el pasado en Le Secret derrière la porte de Lang). El personaje se vuelve entonces la suma de un cuerpo visible pero mudo y de una voz que se superpone sin emanar físicamente. Esas voces excitadas, delibrando un flujo verbal, por mucho que se explayen en el presente – como también ciertas voces enigmáticas se dirigen directamente al personaje (Un homme qui dort de Perec et Queysanne) –, su declaración no  es menos infigurable, ofreciendo, ofreciendo así un punto de fuga hacia otra dimensión , interior y ausente, brecha en el corazón del tiempo.

                  India Song (Duras, 1975), que placa en voz off diálogos y monólogos sobre cuadros vivos y mudos, ha llevado al extremo este dilema entre cuerpo y voz: los personajes, cuales marionetas de un ventrílocuo, son como poseídos por la voz mientras permanecen separados de ella. Su presencia en la pantalla, su visibilidad no es suficiente para encarnar las voces. Y ya no sabemos, de la imagen o la banda sonora, cuál es el territorio de los fantasmas. Así la voz en off empuja los límites de la representación cinematográfica: la palabra que hace resonar vuelve a dar paradoxalmente a la imagen la parte de opacidad que era la suya en el tiempo del cine mudo, al mismo tiempo que hace de la banda sonora un espacio abierto, y siempre incompleto. Tal es la bella paradoja de la voz en off: su facultad disyuntiva afirma indisociablemente los poderes de una palabra específicamente cinematográfica y de una imagen silenciosa pero falsamente muda, abriendo sobre vértigos que ningún otro arte puede ofrecer.

è BOILLAT A., Du bonimenteur à la voix-over: voix-attraction et voix-narration au cinéma, Lausanne Antipodes, 2007. – CHION M., La voix au cinéma, Paris, Cahiers du Cinéma/éd. De l’Étoile, 1982. – DANEY S., “L’orgue et l’aspirateur” (1977), La Rampe, Paris, Cahiers du Cinéma/Gallimard, 1983. – KOZLOFF S., Invisible Storytellers. Voice-Over Narration in American Fiction Film, Berkeley, UC Press, 1988. – THIÉRRY N. « Hiatus de la parole, blessure du regard, utopie du muet », Positif, juin 2008, n° 568. – VERNET M., « Figures de l’absence 2 : la voix off », Iris, 1^er semestre 1985, vol. 3, n°1. – « Voix off : qui nous parle ? », Vertigo, octobre 2004, n°26.

Serge CHAUVIN

La voz en el cine II (Michel Chion)

(traducido por Sofía Torres)

B) Serge Daney, sobre la voz en off, in, out, through

(extracto de “L’Orgue et L’aspirateur”, artículo aparecido en Cahiers du cinéma n°278-279, août-septembre 1977).

Al nivel de la imagen, la distinción entre lo que es in y lo que es off es sin duda útil para la escritura de un guión o el establecimiento de un recorte técnico, pero le falta delicadeza si se trata de establecer una selección, una clasificación, una teoría de objetos perdidos. Puesto que hay en el cine objetos definitivamente perdidos (irrepresentables, tal como la cámara que filma-y-que-entonces-no-puede-ser-filmada, prohibidos, como el profeta Muhammad en el film El Mensaje) y objetos temporalmente perdidos (de vista), sometidos al latido muy conocido del fort y del da, sujetas a la metáfora mercera del carrete de hilo, susceptibles de un retorno eterno, para el horror o sosiego del espectador. No son las mismas; el ser declaradas off no las unifica.

                  Pero esta distinción de in y de off se vuelve un gran cable, impropio a atar cualquier hilo, ni bien se trata de la voz. Para bien o para mal, se bautiza “off” la voz del enunciador supuestamente fuera del campo y viceversa. Como quien solo vea este hacer, solo distinguimos lo que es sincrónico de lo que no lo es, que abatimos la voz sobre su doble visual y que reducimos incluso al mismo al espectáculo de la torsión y del dibujo de los labios. Se reporta la voz off a una ausencia de la imagen. Creo que se debe invertir la gestión y referir las voces a su efecto en o sobre la imagen, a la presencia de este efecto. Lo que nos expone a hacer malabares con las muy útiles preposiciones inglesas en el sentido de una cierta paradoja.

                  Llamaría voz en off, stricto sensu, a aquella que es siempre paralela al desfile de imágenes, que no los recorta jamás. Ejemplo: el comentario de un documental sobre las sardinas puede decir lo que quiera (describir las sardinas o difamarlas), queda sin impacto medible sobre ellas. Esta voz, sobre-impuesta después del corte de la imagen, montada sobre ella, no es susceptible que de un meta-lenguaje. Esta no se dirige (entera, su faz anunciada y su faz de anunciación) solo al espectador con la cual crea una alianza, contrato, sobre la espalda de la imagen. Aquella, dejada en una especie de abandono enigmático e inquietante, de desherencia frenética , a fuerza de solo servir de pretexto a la alianza comentario-espectador, gana una especie de estar allí –sentido obtenido, tercer sentido, cf. Barthes – de la cual está permitido (pero se debe ser perverso) disfrutar incógnito (corta el sonido de la televisión, mira las imágenes libradas a ellas mismas).

                  En este caso, la voz en off tiene un efecto de “forçage” (cultivo de plantas fuera de temporada). Si digo, hablando de sardinas: “Los animales grotescos, movidos por una pasión suicida, se precipita en las redes de los pescadores y que alcanzan el colmo del ridículo”, este enunciado contaminará no las sardinas pero la mirada que el espectador porta sobre ellas, sumado a que debe arreglárselas con la falta evidente de relación entre lo que ve y lo que escucha. La voz en off que fuerza la imagen, que intimida la mirada, es uno de los modos privilegiados de la propaganda en el cine.

                  Es a este nivel que Godard opera: al nivel de lo que podríamos llamar “el grado cero de la voz en off”. En Leçons de choses (segunda parte de Sobre y bajo la comunicación) la irrupción (tan violenta como sea, como todas las imágenes de Godard, rigurosamente imprevisible) de la “plaza del mercado” (a la imagen), tan pronto bautizado “incendio” (al sonido), no se justifica solamente por un juego de palabras (plaza del mercado – aumentada de precios – incendio) pero también por una especie de rima sonora entre la enunciación de la imagen y aquella del sonido: la palabra “incendio” viniendo así marcar retrospectivamente la violencia del surgimiento de la imagen. En Ici et ailleurs, igual que con la serie “¿Cómo se organiza una cadena?”. La voz de Godard que repite sordamente, a cada nueva imagen: “y, así… así… pero también así… etc.”, juega , respecto al “uno por uno” de las imágenes, el mismo rol que las comillas juegan en la escritura respecto a las palabras que insertan: puesta en luz, puesta a distancia.

                  Llamaría al contrario voz in la voz que, como tal, interviene en la imagen , se inmiscuye, se marca de un impacto material, de un doble visual. Si mi comentario sobre las sardinas dejaba, de todas manieras, esas pobres bestias a su estar-allí de sardinas, no es el mismo si, durante un reportaje en directo, interrogo a alguien. Misma emisión fuera de campo, mi voz va hacer irrupción en la imagen (in), chocar con un rostro, un cuerpo, provocar la aparición furtiva o durable de una reacción, de una respuesta, sobre un rostro, ese cuerpo. El espectador podría medir la violencia de mi enunciación al espectáculo del trastorno de aquel que la recibe como podemos recibir una bala o un balón (otros objetos a), indirecta o directamente. Es la técnica utilizada por Ivens y Loridan en Yukong. Es también aquella del film de terror o del cine subjetivo (los films de Robert Montgomery). Es al fin este proceso un poco caído en desuso donde una voz interpela familiarmente los personajes de la ficción y dónde estos la escuchan, se inmovilizan, la tienen en cuenta, le responden (paternalismo del Maestro ausente de la imagen: Guitry; complicidad del narrador con los figurantes de su ficción: El cielo y la tierra de Salah Abou Seïf o Bienvenido, Mister Marshall de Berlanga.)

                  Esta voz in es el lugar de otro poder, tanto más temible cuando pasa inadvertido: hacer pasar por la emergencia de la verdad lo que solo es la producción, ofrecida al voyerismo del espectador del trastorno del conejillo de indias confrontado al dispositivo-cine. Sobre la arqueología de este trastorno, ver J.-L. Comolli (Le passé filmé) (…)

                  Llamé voz en off y voz in las voces cuya emisión queda invisible. La primera obra sobre la tentación del metalenguaje y sobre su canallería obligada (según Lacan), la segunda sobre el pequeño juego “preguntas/respuestas” que no es para nada apetitoso. Existen al menos otros dos tipos de voz, aquellas que son emitidas “en” la imagen, sea de una boca (voz out) o del conjunto del cuerpo (voz through).

                  La voz out, es, todo crudamente, la voz tal como sale de la boca. Chorro, deyección, desecho. No de estos objetos que el cuerpo expulsa (conocemos otros: la mirada, la sangre, el vómito, la esperma, etc.) Con la voz out tocamos la naturaleza de la imagen cinematográfica: plana, esta imagen da la ilusión de profundidad. En lugar del espacio imaginario de dónde vienen las voces en off e in (espacio aleatorio que depende del dispositivo técnico de la proyección, de la configuración del emplazamiento de los parlantes, de la posición del espectador y de la acomodadora que lo colocó),  nos confrontamos a un espacio ilusorio, a un señuelo. La voz out sale del cuerpo filmado que es un cuerpo bastante problemático, una falsa superficie y una falsa profundidad, un doble fondo a lo que no tiene fondo y que expulsa (vuelve visibles, entonces) los objetos con tanta generosidad como los taxis de Buster Keaton que contienen regimientos. Ese cuerpo filmado es a la imagen del cuartel de Corps o de la iglesia de Seven Chances.

                  La voz out participa en la pornografía puesto que le permite fetichizar el momento de la salida (labios de las estrellas, Marlène poniéndose pintalabios frente a un pelotón de ejecución de X. 27). De igual manera, el cine porno está enteramente centrado en el espectáculo del orgasmo visto del lado masculino, es decir del lado más visible (coïtus interruptus, eyaculación). La voz out da entonces lugar a todo un “teatro de las materias” (sobre el bello film de J.-C Biette, deberemos volver) puesto que es el lugar mismo de toda metáfora religiosa (pasaje del interior al exterior con metamorfosis). Tomar el momento de emisión de la voz, es tomar el momento dónde el objeto a se desune del objeto parcial. El cine pornográfico es una negación de esta desunión que arriesgaría el reenvío del objeto a a un gasto improductivo (desperdicio) y el objeto parcial a su existencia de órgano (carne). Intenta mantenerse lo más posible en el fetichismo de un órgano al cuál solo le puede suceder – siempre la obligación de lo visible, “la esfera transparente de la emisión del semen” como dicen tan bien Bruckner y Frinkielkraut (Le nouveau désordre amoureux) – otro orgasmo y así al infinito. Hay una pornografía de la voz muy comparable a la pornografía del sexo (abuso de entrevistas, de declaraciones, boca de Chirac, etc.). Es de hecho de lo que los más astutos tejen sus ficciones (en desorden: Shadow of Angel, el film de Daniel Schmid: una prostituta pagada para escuchar, Le Sexe qui parle, inversión de Deep Throat, un sexo de mujer dice su bulimia).

                  En fin, siendo lógicos habría que llamar voz through (voz a través) aquella que es emitida en la imagen pero fuera del espectáculo de la boca. Un cierto tipo de encuadre (en el flash-back de Les Enfants du Placard, el padre como decapitado), la decisión de filmar los personajes de espaldas, de bies o tres cuartos, la multiplicación de lo que hace pantalla (mueble, biombo, otro cuerpo, una caja, etc.) bastan para separar la voz de la boca. El status de una voz through es ambiguo, enigmático, puesto que su doble visual es el cuerpo en su opacidad, en su expresividad, entero o en pedazos. 

La voz en el cine (Michel Chion)

(traducido por Sofía Torres)

Queridos lectores, he decidido traducir algunos de los textos que trabajamos en clase de cine para aquellos amantes del cine a quienes pueda interesarles. Comenzaré con la voz en off (que es lo que estudiamos en este momento), espero que les sea útil o al menos interesante.

La voz en el cine 

 De Michel Chion 

 Anexos 

 Estas breves muestras de dos memorables textos escritos por los redactores de “Cahiers du cinema” en los años 70, figuran aquí a la vez como un homenaje al trabajo realizado por esta revista en una época donde, salvo excepciones, en ningún otro lugar se habían interesado en la voz en el cine; pero también como una apertura hacia otros ámbitos (el cine de lucha y el cine de testimonio) y de otros autores (Godard, Straub-Huillet). Agradecemos a Pascal Bonitzer y a Serge Daney por habernos permitido reproducirlos, pero también por sus sugerencias y su acogida al proyecto.

A) Pascal Bonitzer: Sobre la voz en off
(extractos de la obra “La mirada y la voz”, coll. 10/18)

Las páginas de los extractos reproducidos aquí pertenece al capítulo Los silencios de la Voz, que retoma, bajo una forma diferente, un artículo aparecido en los Cahiers du cinema n. 256. 

 Al contrario del espacio narrativo, cuya homogeneidad realista convencional llama a la identificación por la imagen y donde entonces, todo aquello que interviene fuera del campo se convierte enseguida en tema (salvo si hay una identificación anterior por el juego de campo y fuera de campo, recuadres, etc.), en el espacio heterogéneo, dividido, del documental, la voz en off prohíbe las preguntas del enunciador, de su lugar y de su tiempo. El comentario, informando la imagen, dejándose llenar por el comentario, censuran tales preguntas.

No es, sin duda, sin implicaciones ideológicas. La primera de aquellas implicaciones, es entonces la voz en off que representa un poder, aquel del que dispone la imagen y de aquello que refleja, desde un lugar absolutamente diferente (de aquel que se inscribe en la banda de imagen y en la banda sonora). Absolutamente otro y absolutamente indeterminado. Y en ese sentido, trascendente: de donde ese incuestionable, incuestionado supuesto saber. Mientras surge del campo del Otro, la voz en off se supone que sabe: ese es su poder.

Poder de hecho. Puesto que si la voz sabe, es necesariamente porque hablará por alguien, que no hablará. Por alguien, es decir a la vez hacia alguien y en su lugar. Ese alguien es, sin duda, el espectador pero no solamente él: así, en la secuencia citada de Chung Kuo, Cina, Antonioni (la voz) habla en lugar de los campesinos chinos y hacia los espectadores occidentales, e inversamente (porque de una forma la película se dirige también a los chinos, ver como lo asimilan, y hablar de la China en lugar de los espectadores, ver la posición de Antonioni, justamente – de espectador privilegiado). Es en los zapatos del Otro que habla la voz, y se debe tomarla en ambos sentidos: ya que al Otro, la voz no tiene por función manifestarse en su heterogeneidad radical, pero al contrario debe dominarlo, guardarlo (es decir suprimirlo conservándolo), fijarlo a través del saber. El poder de la voz es un poder robado, robado al Otro, es una usurpación (…)

La voz envejece. Su significado (lo que, en ella, se escucha) “trabaja”. Allí se percibe un acento, que no es el acento de una región geográfica, pero más bien de una región del sentido, el acento de una época, el acento de una clase, el acento de un régimen – y ese acento neutraliza el sentido, desarma el saber que impone esta voz. Es por eso, también, que se debe decir lo menos posible. Nada de comentarios: Es la sabiduría o la prudencia del maestro, del poder. La voz expone. Ella expone más que la imagen, pues con la imagen podemos jugar, el ridículo al que nos arriesgamos no es el peor ridículo, la ridiculez mortal, aquella del sentido. Aquel que tiene “el derecho de hablar” (en el sentido que tiene ese poder) debe utilizarlo lo menos posible. Curiosa regla ¿No? ¿Es válida para toda película del dominio real, del documento, del documental? ¿Y escapamos cuando, en el límite (como en el caso de Mayo 68) el comentario se abole, suplido por la escansión del montaje?

A esta segunda pregunta, podemos responder que el acento – puesto que es esta aspereza de la voz que atrapa el oído crítico (como la luz rasante se aferra al grano de una superficie, la “materia” de un lienzo pintado)–, el acento se percibe también, aunque menos directamente, más allá de la voz, en los choques del montaje y la frecuencia de los cortes, en eso que hace discurso en el montaje: a los contratiempos del discurso, a la verdad, no nos escapamos (fuera en la banalidad).

¿Pero quién tiene tanto miedo de decepcionar, de envejecer, de morir? ¿Todo el mundo? Todo el mundo tal vez, en la medida en la que decimos que él aspira a la perfección, dónde él defiende su poder, su saber, su memoria. Es decir en la medida en la que él es uno. La voz en off: la voz de su amo. Y del amo, solo hay una. Es por eso que la voz de comentario, generalmente en este sistema, solo existe una en la banda sonora (y la mayoría del tiempo la voz de un hombre). A veces, raramente, dos voces se relevan, alternándose (hombre, mujer), destacan de su discreta armonía conyugal la unidad superior del discurso. Pero si la voz se encuentra dividida, y con ella rota esta unidad del discurso, el sistema cambia, y también sus efectos. El espacio en off deja de ser ese lugar de la reserva y de la interioridad de la voz (ese lugar dónde ella “se escucha hablar”), él mismo está dividido y de esta división, toma dimensión la escena, se dramatiza, se puebla. Algo pasa, paralelamente a la imagen o entrelazándose a ella, pero se despega de ella. La voz no se sitúa simplemente en la imagen, si hay varias y se pelean entre ellas (como en el cine de Godard, particularmente durante el periodo del grupo “Dziga-Vertov”), o se desean mutuamente, se aman mutuamente (como en el cine de Duras). Pero es el principio mismo del documental, su principio de realidad (no menos único que objetivo), que se encuentra entonces trastornado.

Encontrar el “cuerpo” de la voz (su textura, dice Barthes), ese desecho del sentido, es encontrar con su división el sujeto de esta voz, el sujeto desecho en condición de objeto, desenmascarado: en el ejercicio de Chris Marker, era :el anticomunista paranoico”, “el estalinista jovial”, figuras de carnaval. De un lado el sentido desnudo, neutralizado, risible (“el rey está desnudo”), su cadáver : su ruido, su cacofonía… ¿Por qué ese estallido de la unidad del comentario y de la voz, esa división del sonido y del sentido en la voz, se acompaña en las salas, para volverse sensible, de manifestaciones de revuelta, de risas o de gritos? Contra qué nos revelamos? Contra la tontería. Pero esta tontería no suscita una reacción especial si no pretende (es su principio) dirigir la realidad de su discurso, a través de la imagen. Reconocer, riendo, en la imperturbable voz en off, la tontería, es retirar la opresión del comentario. La risa estalla, se rompe : rompe la voz del comentador.

Entonces si la unidad de la voz y del sentido en el comentario off define un régimen de dominio o de opresión, es quizás a partir de su división que otra política (o erótica) de la voz en off podría comenzar a definirse. Es algo del orden que había calculado Buñuel en Las Hurdes: el comentario es frío pero la imagen grita. Sobre la imagen, se muere, se pudre, se hacen muecas atroces, y a la fuerza, la discreción, la reserva del comentario se vuelve extraño, la atonía de la voz inquietante, como si el abismo entre el grito sordo de la imagen y del discurso de la voz en off fuese imperceptiblemente atravesado de una risa silenciosa que desmentía el llamado de esta voz. Esta voz, que escuchamos al fin. A partir del momento que escuchamos su discurso – que nunca es solamente aquel del control – se encuentra amenazado, la función del discurso es defectuoso, aquella del documental es desafiada. Lo que es calculado en Las Hurdes, es una prueba del control del comentario, del imperialismo, del colonialismo territorial del documental.

Todo el cine moderno, desde digamos Godard de un lado, Bresson del otro, se inaugura un cuestionamiento, al mismo tiempo que el estatus clásico de la imagen fílmica como imagen plena, centrada, en profundidad, del uso de la voz como homogeneidad, armónica a la imagen. Lo que pone en juego la modernidad cinematográfica, cuales sean los títulos bajo los cuales se avance, es, se ha dicho a menudo, los efectos de la ruptura, las imbricaciones, los “ruidos” de la cadena fílmica; se opera un desgarrón del efecto de la realidad de la imagen fílmica, del efecto del control de la voz. La relación de la voz ,del sonido y del silencio se transforma, se musicaliza. Esto da lugar a experiencias límites, por ejemplo aquellas en margen del cine militante, del “grupo Dzinga-Vertov”; o de Straub o de Duras. Straub es ciertamente el cineasta que ha jugado de la forma más enriquecedora, más musical, más dramática del plural, del alcance de las voces en el espacio fílmico; eso no se sabe todavía mucho, pero terminará por hacerse escuchar. Duras (quien declaraba recientemente ya no poder sincronizar, “insertar”, decía, las voces en las bocas), es entre otras, una experiencia del silencio, y de la subversión de la voz por el silencio: de Destruir dice ella y Nathalie Granger (Nathalie Granger en dónde habita el silencio, no por reforzar, con un efecto de reserva, el poder de la palabra que pertenece al hombre, pero para paralizar, para cautivarle y devolverle la voz al lapsus, a la confusión, a la libertad del inconsciente – devolver la voz a las mujeres) en La Femme du Gange et India Song (y tal vez Vera Baxter), donde el silencio de la imagen provoca el poblamiento sonoro del espacio en off, provoca el incendio del deseo y reenvía a los espectadores la pregunta. (…)

En el cine clásico y moderno (a excepción de ciertos films underground), pero específicamente en el dominio del documental, el espacio fílmico, e incluso el conjunto del dispositivo cinematográfico, son polarizados por dos órdenes concurrentes, la mirada y la voz. La mirada y la voz, no son la imagen y el sonido. Son dos órdenes complementarios y concurrentes en los que se encuentran sometidos el trabajo de la banda imagen y la banda sonora (rodaje, montaje, mezcla, calibración, etc.) Esta prevalencia de la mirada y de la voz se refiere al “golpeteo en eclipse” del sujeto que regla la cadena fílmica (la alternancia et la superposición de planos: regla de los 30° , el campo y contracampo, etc. ) y del que el espectador es el soporte (cf. Jean-Pierre Oudart, “la Sutura”, en Cahiers n°210 y 212). Designa lo que constituye el espectador como tal: espectador de sus deseos (deseos como constituidos por Otro). Implica entonces también la división , la alienación identificadora del espectador en la cadena fílmica. Recientemente se ha formulado la pregunta de saber si esta “alienación” era irreductible, o si era posible retirarla, por alguna perversión del dispositivo: por ejemplo inscribiendo en el film los medios de producción de este, o bien opacando la pantalla, multiplicando las huellas icónicas o sonoras hasta la indiferenciación y la ilegibilidad, cegando así la escena del fantasma y devolviendo, literalmente, al espectador a su lugar. Podemos comentar el interés de este tipo de operación, en lo que tiene de sistemático. Es seguro que moviliza de una forma diferente la mirada, le hace recorrer la superficie, otra faceta, lo inicia en otras aventuras. No es seguro que estas tengan otra esencia fundamental además de las derivas de la “representación” ni, sobretodo, que haya socialmente – en los caminos cruzados del deseo y de lo social – una subversión fundamental. Más allá de los fáciles conflictos de la profundidad imaginaria y de la superficie real, subsiste la pregunta del objeto: qué hacer – qué se hace – de la mirada y de la voz?

Constat

texte et photo par: Sofía Torres

Ceci est un constat de nostalgie. J'étais devant la télé quand soudain mon coeur est devenu lourd et ma bouche, sèche, s'est ouverte pour laisser un souvenir s'échapper. Rien d'incroyable ou d'épique, ce n'était pas un moment drôle ou particulièrement tragique, ce n'était qu'un quotidien passé complètement anodin.

En fait c'était un après-midi calme, devant la télé, sauf que je n'étais pas seule, je n'étais pas aussi loin. On entendait des pas dans le couloir, des pas d'un petit qui jouait par ci par là. Il y avait aussi des échos de musique venant du canapé où elle écoutait sa musique. Surtout il y avait cette sensation, à l'époque tellement banale, de sécurité et d'appartenance.

Ainsi les après-midi ennuyeuses de mes quinze ans quand je songeais à partir loin, sont celles auxquelles je pense maintenant que je suis aussi loin. Aussi ironique que la prostitué de Benedetti:

"Quand cette vierge était une prostituée
elle rêvait de se marier et de repriser des chaussettes
mais depuis qu'elle a voulu
être simplement une vierge
et qu'elle a trouvé des routines et un mari
elle regrette ces nuits
pluvieuses et sans clients
où couchée sur le matelas de tous
elle rêvait de se marier et de repriser des chaussettes."

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