La voz en el cine II (Michel Chion)

(traducido por Sofía Torres)

B) Serge Daney, sobre la voz en off, in, out, through

(extracto de “L’Orgue et L’aspirateur”, artículo aparecido en Cahiers du cinéma n°278-279, août-septembre 1977).

Al nivel de la imagen, la distinción entre lo que es in y lo que es off es sin duda útil para la escritura de un guión o el establecimiento de un recorte técnico, pero le falta delicadeza si se trata de establecer una selección, una clasificación, una teoría de objetos perdidos. Puesto que hay en el cine objetos definitivamente perdidos (irrepresentables, tal como la cámara que filma-y-que-entonces-no-puede-ser-filmada, prohibidos, como el profeta Muhammad en el film El Mensaje) y objetos temporalmente perdidos (de vista), sometidos al latido muy conocido del fort y del da, sujetas a la metáfora mercera del carrete de hilo, susceptibles de un retorno eterno, para el horror o sosiego del espectador. No son las mismas; el ser declaradas off no las unifica.

                  Pero esta distinción de in y de off se vuelve un gran cable, impropio a atar cualquier hilo, ni bien se trata de la voz. Para bien o para mal, se bautiza “off” la voz del enunciador supuestamente fuera del campo y viceversa. Como quien solo vea este hacer, solo distinguimos lo que es sincrónico de lo que no lo es, que abatimos la voz sobre su doble visual y que reducimos incluso al mismo al espectáculo de la torsión y del dibujo de los labios. Se reporta la voz off a una ausencia de la imagen. Creo que se debe invertir la gestión y referir las voces a su efecto en o sobre la imagen, a la presencia de este efecto. Lo que nos expone a hacer malabares con las muy útiles preposiciones inglesas en el sentido de una cierta paradoja.

                  Llamaría voz en off, stricto sensu, a aquella que es siempre paralela al desfile de imágenes, que no los recorta jamás. Ejemplo: el comentario de un documental sobre las sardinas puede decir lo que quiera (describir las sardinas o difamarlas), queda sin impacto medible sobre ellas. Esta voz, sobre-impuesta después del corte de la imagen, montada sobre ella, no es susceptible que de un meta-lenguaje. Esta no se dirige (entera, su faz anunciada y su faz de anunciación) solo al espectador con la cual crea una alianza, contrato, sobre la espalda de la imagen. Aquella, dejada en una especie de abandono enigmático e inquietante, de desherencia frenética , a fuerza de solo servir de pretexto a la alianza comentario-espectador, gana una especie de estar allí –sentido obtenido, tercer sentido, cf. Barthes – de la cual está permitido (pero se debe ser perverso) disfrutar incógnito (corta el sonido de la televisión, mira las imágenes libradas a ellas mismas).

                  En este caso, la voz en off tiene un efecto de “forçage” (cultivo de plantas fuera de temporada). Si digo, hablando de sardinas: “Los animales grotescos, movidos por una pasión suicida, se precipita en las redes de los pescadores y que alcanzan el colmo del ridículo”, este enunciado contaminará no las sardinas pero la mirada que el espectador porta sobre ellas, sumado a que debe arreglárselas con la falta evidente de relación entre lo que ve y lo que escucha. La voz en off que fuerza la imagen, que intimida la mirada, es uno de los modos privilegiados de la propaganda en el cine.

                  Es a este nivel que Godard opera: al nivel de lo que podríamos llamar “el grado cero de la voz en off”. En Leçons de choses (segunda parte de Sobre y bajo la comunicación) la irrupción (tan violenta como sea, como todas las imágenes de Godard, rigurosamente imprevisible) de la “plaza del mercado” (a la imagen), tan pronto bautizado “incendio” (al sonido), no se justifica solamente por un juego de palabras (plaza del mercado – aumentada de precios – incendio) pero también por una especie de rima sonora entre la enunciación de la imagen y aquella del sonido: la palabra “incendio” viniendo así marcar retrospectivamente la violencia del surgimiento de la imagen. En Ici et ailleurs, igual que con la serie “¿Cómo se organiza una cadena?”. La voz de Godard que repite sordamente, a cada nueva imagen: “y, así… así… pero también así… etc.”, juega , respecto al “uno por uno” de las imágenes, el mismo rol que las comillas juegan en la escritura respecto a las palabras que insertan: puesta en luz, puesta a distancia.

                  Llamaría al contrario voz in la voz que, como tal, interviene en la imagen , se inmiscuye, se marca de un impacto material, de un doble visual. Si mi comentario sobre las sardinas dejaba, de todas manieras, esas pobres bestias a su estar-allí de sardinas, no es el mismo si, durante un reportaje en directo, interrogo a alguien. Misma emisión fuera de campo, mi voz va hacer irrupción en la imagen (in), chocar con un rostro, un cuerpo, provocar la aparición furtiva o durable de una reacción, de una respuesta, sobre un rostro, ese cuerpo. El espectador podría medir la violencia de mi enunciación al espectáculo del trastorno de aquel que la recibe como podemos recibir una bala o un balón (otros objetos a), indirecta o directamente. Es la técnica utilizada por Ivens y Loridan en Yukong. Es también aquella del film de terror o del cine subjetivo (los films de Robert Montgomery). Es al fin este proceso un poco caído en desuso donde una voz interpela familiarmente los personajes de la ficción y dónde estos la escuchan, se inmovilizan, la tienen en cuenta, le responden (paternalismo del Maestro ausente de la imagen: Guitry; complicidad del narrador con los figurantes de su ficción: El cielo y la tierra de Salah Abou Seïf o Bienvenido, Mister Marshall de Berlanga.)

                  Esta voz in es el lugar de otro poder, tanto más temible cuando pasa inadvertido: hacer pasar por la emergencia de la verdad lo que solo es la producción, ofrecida al voyerismo del espectador del trastorno del conejillo de indias confrontado al dispositivo-cine. Sobre la arqueología de este trastorno, ver J.-L. Comolli (Le passé filmé) (…)

                  Llamé voz en off y voz in las voces cuya emisión queda invisible. La primera obra sobre la tentación del metalenguaje y sobre su canallería obligada (según Lacan), la segunda sobre el pequeño juego “preguntas/respuestas” que no es para nada apetitoso. Existen al menos otros dos tipos de voz, aquellas que son emitidas “en” la imagen, sea de una boca (voz out) o del conjunto del cuerpo (voz through).

                  La voz out, es, todo crudamente, la voz tal como sale de la boca. Chorro, deyección, desecho. No de estos objetos que el cuerpo expulsa (conocemos otros: la mirada, la sangre, el vómito, la esperma, etc.) Con la voz out tocamos la naturaleza de la imagen cinematográfica: plana, esta imagen da la ilusión de profundidad. En lugar del espacio imaginario de dónde vienen las voces en off e in (espacio aleatorio que depende del dispositivo técnico de la proyección, de la configuración del emplazamiento de los parlantes, de la posición del espectador y de la acomodadora que lo colocó),  nos confrontamos a un espacio ilusorio, a un señuelo. La voz out sale del cuerpo filmado que es un cuerpo bastante problemático, una falsa superficie y una falsa profundidad, un doble fondo a lo que no tiene fondo y que expulsa (vuelve visibles, entonces) los objetos con tanta generosidad como los taxis de Buster Keaton que contienen regimientos. Ese cuerpo filmado es a la imagen del cuartel de Corps o de la iglesia de Seven Chances.

                  La voz out participa en la pornografía puesto que le permite fetichizar el momento de la salida (labios de las estrellas, Marlène poniéndose pintalabios frente a un pelotón de ejecución de X. 27). De igual manera, el cine porno está enteramente centrado en el espectáculo del orgasmo visto del lado masculino, es decir del lado más visible (coïtus interruptus, eyaculación). La voz out da entonces lugar a todo un “teatro de las materias” (sobre el bello film de J.-C Biette, deberemos volver) puesto que es el lugar mismo de toda metáfora religiosa (pasaje del interior al exterior con metamorfosis). Tomar el momento de emisión de la voz, es tomar el momento dónde el objeto a se desune del objeto parcial. El cine pornográfico es una negación de esta desunión que arriesgaría el reenvío del objeto a a un gasto improductivo (desperdicio) y el objeto parcial a su existencia de órgano (carne). Intenta mantenerse lo más posible en el fetichismo de un órgano al cuál solo le puede suceder – siempre la obligación de lo visible, “la esfera transparente de la emisión del semen” como dicen tan bien Bruckner y Frinkielkraut (Le nouveau désordre amoureux) – otro orgasmo y así al infinito. Hay una pornografía de la voz muy comparable a la pornografía del sexo (abuso de entrevistas, de declaraciones, boca de Chirac, etc.). Es de hecho de lo que los más astutos tejen sus ficciones (en desorden: Shadow of Angel, el film de Daniel Schmid: una prostituta pagada para escuchar, Le Sexe qui parle, inversión de Deep Throat, un sexo de mujer dice su bulimia).

                  En fin, siendo lógicos habría que llamar voz through (voz a través) aquella que es emitida en la imagen pero fuera del espectáculo de la boca. Un cierto tipo de encuadre (en el flash-back de Les Enfants du Placard, el padre como decapitado), la decisión de filmar los personajes de espaldas, de bies o tres cuartos, la multiplicación de lo que hace pantalla (mueble, biombo, otro cuerpo, una caja, etc.) bastan para separar la voz de la boca. El status de una voz through es ambiguo, enigmático, puesto que su doble visual es el cuerpo en su opacidad, en su expresividad, entero o en pedazos.