(traducido por: Sofía Torres)
Diccionario del pensamiento del cine
PUF 2012
Voz en off
La
voz en off es uno de los procesos más singulares y complejos inventados por el
cine sonoro. Se distingue de la voz fuera de campo en que esta emana otra
dimensión – temporal, mental o extra diegético – que la acción representada en
la pantalla y que la proliferación de su palabra escapa a la visualización. Desencarnada, no asignable,
potencialmente dotada por su invisibilidad incluso de omnisciencia y de
ubicuidad, infringe la mirada sobre las imágenes al punto de parecer que les
impone un sentido, pero permite también rupturas fecundas entre imagen y
sonido, penetrando en el film una división a veces vertiginosa, que interroga
la naturaleza misma del cine.
Es el cine documental que ofrece las ocurrencias
más frecuentes. La voz en off es entonces frecuentemente aquella del comentador
interpretando lo que se ve en la pantalla. Se trata de una voz dominante, que
confiere un sentido a las imágenes con una autoridad falsamente objetiva, aún
más difícil de desafiar que su origen es invisible y a menudo anónimo. Por
supuesto una tal voz se presta a los abusos de la propaganda (Daney) imponiendo
a las imágenes un sentido parcial, unívoco, incluso mentiroso. Chris Marker, en
Carta de Siberia (1985), exhibió de
forma paródica esta arbitrariedad de la
voz en off, adhiriendo sucesivamente sobre las mismas imágenes tres comentarios
en off contradictorios, recordando, en un contra ejemplo crítico, que siempre
se debe preguntar de dónde habla la
voz en off. De hecho, los grandes cineastas “de lo real”, documentalistas o
militantes, no has parado de desbaratar esta autoridad de la voz en off:
algunos la niegan en nombre de una ética, para dejar desplegarse las imágenes
(Wiseman) o la palabra de los “sin voz” en la pantalla (Roussopoulos), otros la
conservan solamente para minar por una énfasis inesperada (Las Hurdes de Luis Buñuel), asumiendo la subjetividad (Marcel
Ophulus) o liberándola las imágenes (Marker de nuevo en Sans Soleil, donde lo indirecto de la palabra añade una segunda
distancia). Y las vanguardias han substituido a un discurso de verdad
autoproclamada una palabra de naturaleza poética (Traité de bave et d’éternité de Isou, Mediterráneo de Pollet, Pull
My Daisy de Frank).
Afirmación subjetiva y distanciación de las
imágenes se encuentran cuando la voz en off es aquella del autor del film (La Société du spectacle de Debord)
incluido en un contexto de ficción. Así, la voz en off de Orson Welles, en los
créditos finales, firma The Magnificence
of the Amberson (1942) mientras que un micrófono aparece en la pantalla,
referencia a sus inicios de demiurgo radiofónico. Sacha Guitry se especializa
en los créditos hablados, que a la vez afirman la omnipotencia del artista y
recuerdan, teatralmente, que estamos frente a un artificio, fruto de un trabajo
en equipo. La voz en off entonces ya no emana solamente del fuera de campo
pero, según el término de Pascal Bonitzer, del fuera de cuadro, es decir del
espacio de producción del film – como lo recuerdan las voces en off dialogando
al inicio de Tout va bien (Godard,
1972).
De hecho, la puesta en escena puede enfatizar el
origen literario del film permitiendo escuchar la carta del testo original (Les Enfants terribles de Melville, Le Journal d’un curé de champagne de
Bresson): la redundancia entre imagen y sonido es solo aparente (Le Plaisir de Max Ophuls), puesto que es
el texto, llevado por la voz, que hace surgir y gobierna la imagen, sobre el
modo de invocación. Esta afirmación de la potencia del verbo conduce a casos
extremos dónde la palabra substituye totalmente la imagen: Hurlements en faveur de Sade (Debord, 1952), L’Homme atlantique (Duras, 1981), Blanche-Neige (Monteiro, 2000) así hacen resonar la voz en la pantalla
monocroma, robando la palabra a toda representación visual. La sala de cine se
vuelve un lugar de escucha amplificada, la proyección visión de la obscura y
pura experiencia del tiempo.
Un problema de origen
El cine de ficción, fuese clásico, ofrece de la voz
en off usos muy variados, del más normativo al más heterodoxo. Lo más a menudo,
la voz en off contribuye a fortalecer la homogeneidad del recito incluso, según
la doble tradición original de los pregoneros y de los intertítulos, a
clarificar la acción para darle su sentido. En las ficciones de carácter
histórico (Ben Hur de Wyler), la voz
en off de la tercera persona se da así como palabra de experto, estableciendo
el contexto y supuesto garantizar la verosimilitud de los eventos, incluso como portadora de un
verbo sagrado (The Ten Commandements
de DeMille). El comentario semi-documental semi-lírico de La Cité sans voiles (Dassin, 1948) se inspira a la vez de la radio
y de las noticias para garantizar la supuesta veracidad del recito. De forma
más general, el cine narrativo retoma el proceso romanesco de una narración
verbalizada, que sea un narrador omnisciente, anónimo y extradiegético (la voz
en off es entonces la del relator) o de un recito subjetivo en primera persona.
Muchas veces, pues, la voz en off juega el juego de la ficción, sobretodo
cuando pertenecen a un personaje que toma en cargo el recito sobre un modo
supuesto autorizado (como testigo o protagonista de los eventos contados). Ahí
de nuevo, el proceso reenvía a la novela, que frecuentemente lo inspira directamente
(Jane Eyre de Stevenson). La
consecuencia inmediata es una alteración de la temporalidad del recito: que la
situación del enunciado sea o no explícita, el recito en voz en off se supone
retrospectivo, y lo que es representado concierne al flash back. El espectador
ya no tiene la ilusión de una intriga desarrollándose en el presente y abierta
al futuro. Aquello promete un recito conclusivo y sugiere la supervivencia del
narrador, pero sobreentiende que ya todo está jugado, y que la intriga no concierne
un devenir pero un destino. El cine negro ha explotado ampliamente esta
dimensión fatal (Double Indemnity de
Wilder, Detour de Ulmer, The Postman always rings twice de
Garnett), que radicaliza irónicamente la voz de ultratumba de Sunset Boulevard (Wilder, 1950) o la
narración “según la humanidad” de The
Fireless Vampire Killers (Polanski, 1967), surgidas de un más de Guitry),
substituyendo allá imposible.
Es el problema del doble origen que distingue la
voz en off de sus modelos literarios: la voz en off que relega lo escrito o
donde se substituye resuena en un espacio y en un tiempo indeterminables dónde
solo nosotros escuchamos. En A Matter of
Life and Death (Powell, Pressburger, 1946), este poder de invocación adquiere
una dimensión maliciosamente cómica: la voz, después de haber adoptado el punto
de vista de Sirius, se convierte en portavoz de uno de nosotros humanos,
después específicamente nacional. Y su identidad lábil lo hace propiamente
irrepresentable.
El cine no ha dejado de complicar el uso de la voz
en off, particularmente adaptando los puntos de vista sucesivos que se revelan
complementarios (All About Eve o The Barefoot Contessa de Mankiewicz) o
contradictorios (Les Girls de Cukor,
film a menudo calificado como “pirandelliano” ). Pero siempre, porque engendra
e invoca la imagen en el sentido casi
mágico del término, la voz en off está en crisis, según sus actualizaciones
diversas, la jerarquía supuesta (y abusiva) entre imagen y sonido, hasta mantener
el monopolio de la palabra (Le Roman d’un
tricheur de Guitry), substituyendo el diálogo por un discurso indirecto.
Este desequilibrio fecundo conlleva sin problema a una “bifurcación entre
imagen y sonido” (Thiéry, 2008),
suscitando paralelamente al continuum visual, otro film.
Hasta el cine de ficción clásico empleó voces
paradoxales mezclando la coherencia narrativa y la lógica incluso del punto de
vista. Si se está al tanto, inclusive si le conviene, que sean representadas en
la pantalla escenas a las cuales el narrador no pudo asistir, un problema se
instaura cuando esa distancia es recalcada. En Fièvre sur Anahan (Sternberg, 1953), el nosotros narrativo (voz de un personaje jamás identificado)
confiesa su ignorancia de ciertos hechos cuyo desenlace es sin embargo
testificado por la imagen: ¿se trata entonces de la
visualización de una hipótesis, o de un desmentir de la narración verbal (como
la imagen corrige las mentiras de la voz en el flash-back de Singin’ in the rain)? Inversamente, en Chaînes conjugales (Mankiewicz ,1949), Addie
Ross comenta “en directo” los eventos presentes a los que ella no puede
asistir, afirmando la omnipotencia irónica de una mirada lógicamente imposible,
pero autorizada por la invisibilidad de una voz no asignable.
Ese prestigio de la voz en off hace de ella una
actualización posible del “fantástico del cine” (Leutrat), en los recitos
oníricos cuya situación de enunciación queda incierta, y que se rehúsan a
terminar el flash-back inaugurado por la voz en off – aquella de la heroína en Rebecca (Hitchcock, 1940), quién pasa de
la evocación de un sueño a la del pasado, aquella de Lydecker en Laura (Preminger, 1944), quién, sin
jamás haber terminado su recito, muere en el desenlace, mientras resuena en la
radio su voz grabada, a la vez in y off. Estas “figuras de ausencia” (Vernet,
1985) conservan un origen incierto, cuya dimensión fantástica contamina la
imagen. Igualmente, el monólogo interior en voz en off (Meurtre de Hitchcock), proceso ni narrativo ni retrospectivo ,
proyecta en el espacio sonoro un universo puramente mental y a veces inestable
(el flotamiento entre monólogo en el presente y recito en el pasado en Le Secret derrière la porte de Lang). El
personaje se vuelve entonces la suma de un cuerpo visible pero mudo y de una
voz que se superpone sin emanar físicamente. Esas voces excitadas, delibrando
un flujo verbal, por mucho que se explayen en el presente – como también
ciertas voces enigmáticas se dirigen directamente al personaje (Un homme qui dort de Perec et Queysanne)
–, su declaración no es menos
infigurable, ofreciendo, ofreciendo así un punto de fuga hacia otra dimensión ,
interior y ausente, brecha en el corazón del tiempo.
India Song
(Duras, 1975), que placa en voz off diálogos y monólogos sobre cuadros vivos y
mudos, ha llevado al extremo este dilema entre cuerpo y voz: los personajes,
cuales marionetas de un ventrílocuo, son como poseídos por la voz mientras
permanecen separados de ella. Su presencia en la pantalla, su visibilidad no es
suficiente para encarnar las voces. Y ya no sabemos, de la imagen o la banda
sonora, cuál es el territorio de los fantasmas. Así la voz en off empuja los
límites de la representación cinematográfica: la palabra que hace resonar
vuelve a dar paradoxalmente a la imagen la parte de opacidad que era la suya en
el tiempo del cine mudo, al mismo tiempo que hace de la banda sonora un espacio
abierto, y siempre incompleto. Tal es la bella paradoja de la voz en off: su
facultad disyuntiva afirma indisociablemente los poderes de una palabra
específicamente cinematográfica y de una imagen silenciosa pero falsamente
muda, abriendo sobre vértigos que ningún otro arte puede ofrecer.
è BOILLAT A., Du bonimenteur à la voix-over: voix-attraction
et voix-narration au cinéma, Lausanne Antipodes, 2007. – CHION M., La voix au cinéma, Paris, Cahiers du
Cinéma/éd. De l’Étoile, 1982. – DANEY S., “L’orgue et l’aspirateur” (1977), La Rampe, Paris, Cahiers du
Cinéma/Gallimard, 1983. – KOZLOFF S., Invisible
Storytellers. Voice-Over Narration in American Fiction Film, Berkeley, UC
Press, 1988. – THIÉRRY N. « Hiatus de la parole, blessure du regard,
utopie du muet », Positif, juin
2008, n° 568. – VERNET M., « Figures
de l’absence 2 : la voix off », Iris,
1er semestre 1985, vol. 3, n°1. – « Voix off : qui nous parle ? », Vertigo, octobre 2004, n°26.
Serge CHAUVIN
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