La voz en el cine (Michel Chion)

(traducido por Sofía Torres)

Queridos lectores, he decidido traducir algunos de los textos que trabajamos en clase de cine para aquellos amantes del cine a quienes pueda interesarles. Comenzaré con la voz en off (que es lo que estudiamos en este momento), espero que les sea útil o al menos interesante.

La voz en el cine 

 De Michel Chion 

 Anexos 

 Estas breves muestras de dos memorables textos escritos por los redactores de “Cahiers du cinema” en los años 70, figuran aquí a la vez como un homenaje al trabajo realizado por esta revista en una época donde, salvo excepciones, en ningún otro lugar se habían interesado en la voz en el cine; pero también como una apertura hacia otros ámbitos (el cine de lucha y el cine de testimonio) y de otros autores (Godard, Straub-Huillet). Agradecemos a Pascal Bonitzer y a Serge Daney por habernos permitido reproducirlos, pero también por sus sugerencias y su acogida al proyecto.

A) Pascal Bonitzer: Sobre la voz en off
(extractos de la obra “La mirada y la voz”, coll. 10/18)

Las páginas de los extractos reproducidos aquí pertenece al capítulo Los silencios de la Voz, que retoma, bajo una forma diferente, un artículo aparecido en los Cahiers du cinema n. 256. 

 Al contrario del espacio narrativo, cuya homogeneidad realista convencional llama a la identificación por la imagen y donde entonces, todo aquello que interviene fuera del campo se convierte enseguida en tema (salvo si hay una identificación anterior por el juego de campo y fuera de campo, recuadres, etc.), en el espacio heterogéneo, dividido, del documental, la voz en off prohíbe las preguntas del enunciador, de su lugar y de su tiempo. El comentario, informando la imagen, dejándose llenar por el comentario, censuran tales preguntas.

No es, sin duda, sin implicaciones ideológicas. La primera de aquellas implicaciones, es entonces la voz en off que representa un poder, aquel del que dispone la imagen y de aquello que refleja, desde un lugar absolutamente diferente (de aquel que se inscribe en la banda de imagen y en la banda sonora). Absolutamente otro y absolutamente indeterminado. Y en ese sentido, trascendente: de donde ese incuestionable, incuestionado supuesto saber. Mientras surge del campo del Otro, la voz en off se supone que sabe: ese es su poder.

Poder de hecho. Puesto que si la voz sabe, es necesariamente porque hablará por alguien, que no hablará. Por alguien, es decir a la vez hacia alguien y en su lugar. Ese alguien es, sin duda, el espectador pero no solamente él: así, en la secuencia citada de Chung Kuo, Cina, Antonioni (la voz) habla en lugar de los campesinos chinos y hacia los espectadores occidentales, e inversamente (porque de una forma la película se dirige también a los chinos, ver como lo asimilan, y hablar de la China en lugar de los espectadores, ver la posición de Antonioni, justamente – de espectador privilegiado). Es en los zapatos del Otro que habla la voz, y se debe tomarla en ambos sentidos: ya que al Otro, la voz no tiene por función manifestarse en su heterogeneidad radical, pero al contrario debe dominarlo, guardarlo (es decir suprimirlo conservándolo), fijarlo a través del saber. El poder de la voz es un poder robado, robado al Otro, es una usurpación (…)

La voz envejece. Su significado (lo que, en ella, se escucha) “trabaja”. Allí se percibe un acento, que no es el acento de una región geográfica, pero más bien de una región del sentido, el acento de una época, el acento de una clase, el acento de un régimen – y ese acento neutraliza el sentido, desarma el saber que impone esta voz. Es por eso, también, que se debe decir lo menos posible. Nada de comentarios: Es la sabiduría o la prudencia del maestro, del poder. La voz expone. Ella expone más que la imagen, pues con la imagen podemos jugar, el ridículo al que nos arriesgamos no es el peor ridículo, la ridiculez mortal, aquella del sentido. Aquel que tiene “el derecho de hablar” (en el sentido que tiene ese poder) debe utilizarlo lo menos posible. Curiosa regla ¿No? ¿Es válida para toda película del dominio real, del documento, del documental? ¿Y escapamos cuando, en el límite (como en el caso de Mayo 68) el comentario se abole, suplido por la escansión del montaje?

A esta segunda pregunta, podemos responder que el acento – puesto que es esta aspereza de la voz que atrapa el oído crítico (como la luz rasante se aferra al grano de una superficie, la “materia” de un lienzo pintado)–, el acento se percibe también, aunque menos directamente, más allá de la voz, en los choques del montaje y la frecuencia de los cortes, en eso que hace discurso en el montaje: a los contratiempos del discurso, a la verdad, no nos escapamos (fuera en la banalidad).

¿Pero quién tiene tanto miedo de decepcionar, de envejecer, de morir? ¿Todo el mundo? Todo el mundo tal vez, en la medida en la que decimos que él aspira a la perfección, dónde él defiende su poder, su saber, su memoria. Es decir en la medida en la que él es uno. La voz en off: la voz de su amo. Y del amo, solo hay una. Es por eso que la voz de comentario, generalmente en este sistema, solo existe una en la banda sonora (y la mayoría del tiempo la voz de un hombre). A veces, raramente, dos voces se relevan, alternándose (hombre, mujer), destacan de su discreta armonía conyugal la unidad superior del discurso. Pero si la voz se encuentra dividida, y con ella rota esta unidad del discurso, el sistema cambia, y también sus efectos. El espacio en off deja de ser ese lugar de la reserva y de la interioridad de la voz (ese lugar dónde ella “se escucha hablar”), él mismo está dividido y de esta división, toma dimensión la escena, se dramatiza, se puebla. Algo pasa, paralelamente a la imagen o entrelazándose a ella, pero se despega de ella. La voz no se sitúa simplemente en la imagen, si hay varias y se pelean entre ellas (como en el cine de Godard, particularmente durante el periodo del grupo “Dziga-Vertov”), o se desean mutuamente, se aman mutuamente (como en el cine de Duras). Pero es el principio mismo del documental, su principio de realidad (no menos único que objetivo), que se encuentra entonces trastornado.

Encontrar el “cuerpo” de la voz (su textura, dice Barthes), ese desecho del sentido, es encontrar con su división el sujeto de esta voz, el sujeto desecho en condición de objeto, desenmascarado: en el ejercicio de Chris Marker, era :el anticomunista paranoico”, “el estalinista jovial”, figuras de carnaval. De un lado el sentido desnudo, neutralizado, risible (“el rey está desnudo”), su cadáver : su ruido, su cacofonía… ¿Por qué ese estallido de la unidad del comentario y de la voz, esa división del sonido y del sentido en la voz, se acompaña en las salas, para volverse sensible, de manifestaciones de revuelta, de risas o de gritos? Contra qué nos revelamos? Contra la tontería. Pero esta tontería no suscita una reacción especial si no pretende (es su principio) dirigir la realidad de su discurso, a través de la imagen. Reconocer, riendo, en la imperturbable voz en off, la tontería, es retirar la opresión del comentario. La risa estalla, se rompe : rompe la voz del comentador.

Entonces si la unidad de la voz y del sentido en el comentario off define un régimen de dominio o de opresión, es quizás a partir de su división que otra política (o erótica) de la voz en off podría comenzar a definirse. Es algo del orden que había calculado Buñuel en Las Hurdes: el comentario es frío pero la imagen grita. Sobre la imagen, se muere, se pudre, se hacen muecas atroces, y a la fuerza, la discreción, la reserva del comentario se vuelve extraño, la atonía de la voz inquietante, como si el abismo entre el grito sordo de la imagen y del discurso de la voz en off fuese imperceptiblemente atravesado de una risa silenciosa que desmentía el llamado de esta voz. Esta voz, que escuchamos al fin. A partir del momento que escuchamos su discurso – que nunca es solamente aquel del control – se encuentra amenazado, la función del discurso es defectuoso, aquella del documental es desafiada. Lo que es calculado en Las Hurdes, es una prueba del control del comentario, del imperialismo, del colonialismo territorial del documental.

Todo el cine moderno, desde digamos Godard de un lado, Bresson del otro, se inaugura un cuestionamiento, al mismo tiempo que el estatus clásico de la imagen fílmica como imagen plena, centrada, en profundidad, del uso de la voz como homogeneidad, armónica a la imagen. Lo que pone en juego la modernidad cinematográfica, cuales sean los títulos bajo los cuales se avance, es, se ha dicho a menudo, los efectos de la ruptura, las imbricaciones, los “ruidos” de la cadena fílmica; se opera un desgarrón del efecto de la realidad de la imagen fílmica, del efecto del control de la voz. La relación de la voz ,del sonido y del silencio se transforma, se musicaliza. Esto da lugar a experiencias límites, por ejemplo aquellas en margen del cine militante, del “grupo Dzinga-Vertov”; o de Straub o de Duras. Straub es ciertamente el cineasta que ha jugado de la forma más enriquecedora, más musical, más dramática del plural, del alcance de las voces en el espacio fílmico; eso no se sabe todavía mucho, pero terminará por hacerse escuchar. Duras (quien declaraba recientemente ya no poder sincronizar, “insertar”, decía, las voces en las bocas), es entre otras, una experiencia del silencio, y de la subversión de la voz por el silencio: de Destruir dice ella y Nathalie Granger (Nathalie Granger en dónde habita el silencio, no por reforzar, con un efecto de reserva, el poder de la palabra que pertenece al hombre, pero para paralizar, para cautivarle y devolverle la voz al lapsus, a la confusión, a la libertad del inconsciente – devolver la voz a las mujeres) en La Femme du Gange et India Song (y tal vez Vera Baxter), donde el silencio de la imagen provoca el poblamiento sonoro del espacio en off, provoca el incendio del deseo y reenvía a los espectadores la pregunta. (…)

En el cine clásico y moderno (a excepción de ciertos films underground), pero específicamente en el dominio del documental, el espacio fílmico, e incluso el conjunto del dispositivo cinematográfico, son polarizados por dos órdenes concurrentes, la mirada y la voz. La mirada y la voz, no son la imagen y el sonido. Son dos órdenes complementarios y concurrentes en los que se encuentran sometidos el trabajo de la banda imagen y la banda sonora (rodaje, montaje, mezcla, calibración, etc.) Esta prevalencia de la mirada y de la voz se refiere al “golpeteo en eclipse” del sujeto que regla la cadena fílmica (la alternancia et la superposición de planos: regla de los 30° , el campo y contracampo, etc. ) y del que el espectador es el soporte (cf. Jean-Pierre Oudart, “la Sutura”, en Cahiers n°210 y 212). Designa lo que constituye el espectador como tal: espectador de sus deseos (deseos como constituidos por Otro). Implica entonces también la división , la alienación identificadora del espectador en la cadena fílmica. Recientemente se ha formulado la pregunta de saber si esta “alienación” era irreductible, o si era posible retirarla, por alguna perversión del dispositivo: por ejemplo inscribiendo en el film los medios de producción de este, o bien opacando la pantalla, multiplicando las huellas icónicas o sonoras hasta la indiferenciación y la ilegibilidad, cegando así la escena del fantasma y devolviendo, literalmente, al espectador a su lugar. Podemos comentar el interés de este tipo de operación, en lo que tiene de sistemático. Es seguro que moviliza de una forma diferente la mirada, le hace recorrer la superficie, otra faceta, lo inicia en otras aventuras. No es seguro que estas tengan otra esencia fundamental además de las derivas de la “representación” ni, sobretodo, que haya socialmente – en los caminos cruzados del deseo y de lo social – una subversión fundamental. Más allá de los fáciles conflictos de la profundidad imaginaria y de la superficie real, subsiste la pregunta del objeto: qué hacer – qué se hace – de la mirada y de la voz?