Du feu

texto por: Sofía Torres

T'as atteint un point auquel t'y as tellement réfléchi que plus rien ne semble réel.
Tout n'est plus qu'une hypothèse
Thèse
Antithèse
Ton image à toi est tellement floue et tous les autres ne sont plus que des caricatures faites de paranoïa et rêve.


Et toi t'y penses encore tellement, jusqu'au point de douter de si la petite étincelle n'était qu'une illusion et qu'en fait t'es encore quelque part en train de mourir de froid alors que tu as si peur du feu.

Café Müller – Norbert Servos

(traducción por Sofía Torres)

Alrededor de un mes después del estreno del Proyecto Macbeth (Il la prend par la main et l’emmène au château, les autres suivent) en Bochum el 22 de abril de 1978, el Tanztheater (danza-teatro) de Wuppertal crea una velada en cuatro partes bajo el título de Café Müller. Por primera vez desde el espectáculo de Kurt Jooss La Grande Ville (temporada 1974/75), otros coreógrafos son invitados a participar. Gerhard Bohner, Gigi-Georghe Calciuleanu y Hans Pop, bailarín de la compañía, muestran sus nuevas creaciones junto a Pina Bausch. Los cuatro trabajos fueron creados independientemente los unos de los otros y no tienen ningún título específico, además del “Café Müller” bajo el cuál están reagrupados.

La elección de ese título un poco simple que no se compromete a nada corresponde a la idea de esta velada. Los coreógrafos se habían extendido en un cuadro que les permitiría, en toda libertad y en función del contenido de su coreografía, combinar diferentes puntos de referencia. Se pusieron de acuerdo sobre los elementos siguientes: una sala de café, la oscuridad, cuatro personas, alguien que espera, alguien que cae y se levanta, la llegada de una muchacha pelirroja, el silencio que se hace.

La contribución de Pina Bausch, una creación de media hora, fue muy personal. En una síntesis de su trabajo coreográfico se encuentran antiguas formas de danza que hacen eco a las óperas de Gluck, y el nuevo teatro de movimientos que desarrolla desde la creación de su velada consagrada a Bertolt Brecht y Kurt Weill. Parece natural que Pina Bausch baile ella misma en esta creación, cosa que no había hecho desde Yvonne en 1974.

Al contrario de las cuatro últimas piezas, la música no es modificada ni editada. Los dos arias femeninos, sacados de The Fairy Queen y de Didon ed Énée de Henry Purcell, son lamentos cuyos tema son: la ruptura amorosa, el dolor y la desesperación. Se relaciona con el contenido de Café Müller: la soledad, lo desconocido y el consuelo.

En escena, se ve una sala desnuda, gris de suciedad, llena de mesas de café y una docena de sillas. Al fondo se encuentra una puerta giratoria de vidrio. Dos bailarinas en vestido blanco y tres hombres en terno oscuro se trazan un camino a través de ese caos de muebles, que no les permite ni hacer grandes movimientos ni reagruparse. La falta de espacio los obliga a concentrarse y a girar lentamente sobre sí mismos para avanzar.

Las sillas como en la obra de teatro de Ionesco, son los signos de la ausencia y el bien sustitutivo del ser humano. Ellas representan la vacuidad y la imposibilidad de comunicarse. Ahora, constituyen obstáculos a la libertad de movimiento. Sin embargo, los bailarines se lanzan a conquistar el espacio de la pieza, uno de ellos, víctima del pánico, se pone a despejar el terreno, de modo que nadie se lastime al contacto de las sillas y mesas. El ambiente es muy tendido. Nunca se sabe cuando un actor va a precipitarse al centro de la escena, y si el “decorador” improvisado logrará a tiempo abrir camino para que los otros, ojos cerrados y perdidos en sus pensamientos, puedan moverse sin golpearse o caer. En este café todo sucede como en un sueño profundo, dónde una sola persona estaría despierta y tendría a cargo la protección de los demás, víctima de un encanto. Este queda al acecho sin que nadie lo remarque.

Las dos bailarinas se desplazan, ojos cerrados, como sonámbulas, en un estado casi autista. Una de ellas avanza, mientras la otra, en el fondo parece fundirse con la grisácea decoración. Unas veces se mueven simultáneamente, otras sucesivamente. Se acarician el cuerpo con las manos, se golpean contra los muros, se dejan deslizar, se desmoronan y se apoyan como si buscaran un refugio. Mientras una de las mujeres se queda casi refugiada en la penumbra del fondo, la otra intenta encontrar su camino en la dirección que un hombre le propone. En una danza cercana del trance, entra en contacto con uno de los otros hombres presentes en el café. Ambos se retienen en un mismo movimiento, como si buscaran un apoyo mutuo, pero un tercer individuo, en terno oscuro, deshace su abrazo y los separa.  Continúan entonces a buscar ayuda. El hombre en terno vuelve y los reúne. Coloca a la mujer en brazos del hombre. Este no dice nada. Débil, ella se le escapa de las manos varias veces seguidas, después de haber intentado tendiendo los brazos agarrarse de él. Finalmente él ya no le presta atención y pasa encima de ella. El segundo hombre intenta reunirlos de nuevo, enlazarlos, coloca de nuevo a la mujer en manos del bailarín, pero sin éxito.

De repente, una mujer pelirroja irrumpe por la puerta giratoria. Desaparece casi en su gran abrigo y trota nerviosamente, con sus altos tacones, entre las sillas. Esta escena parece molestarla. Después se acerca a los otros y busca entrar en contacto con ellos. Pero ellos forman una sociedad tan cerrada que ella no lo logra. Así desilusionada, se deshace de su abrigo y de su peluca y los entrega a la bailarina, relegada en el fondo. Esta se los pone inmediatamente, mientras continua su danza inconsciente. Los otros se retiran entonces de escena.

La incomunicabilidad, la singularidad del otro y la incansable búsqueda de intimidad son temas que Pina Bausch continúa tratando como en sus creaciones anteriores. Pero en Café Müller, reina también, puede ser debido a los tristes arias de Purcell, una profunda melancolía. Dos mundos se enfrentan: el uno “hechizado”, encarnado por las dos bailarinas y la pareja separada sin cesar. El otro “normal”, bajo la máscara de la pelirroja extraviada en la sala de este café perdido y desconcertada por los rituales y sus sortilegios. Esta mujer es sin embargo la única que ve el “decorador”, la única que sigue la vía que él ha trazado a través de las sillas pero también crear su propio camino en este laberinto. Aunque los otros no se interesan más que por ellos mismos, ella parece querer reclamar algo. Sus movimientos, contrarios a los de los otros, son huellas del lenguaje gestual de situaciones cotidianas. Su traje es provocativo. Su ritmo también es diferente. En efecto, mientras el “decorador” empuja precipitadamente las sillas y las mesas a un lado y que las bailarinas se desplazan casi en cámara lenta, la pelirroja, ella, se mueve rápidamente pero sin exagerar. Sus tempos se entrelazan y se responden perpetuamente.

Café Müller cuenta historias de soledades, de restricciones, pero también la búsqueda de otra danza, de otro teatro, cuya sola obligación no sería representar en permanencia la bella apariencia de las cosas, sino liberar la razón esencial de los sentimientos. El “decorador”, por ejemplo, ya no trabajar en los bastidores: incluso crea en escena el espacio en el cuál pueden después actuar los bailarines. No sirve la danza dándole una escenografía pero le abre una vía. Es tal vez lo que sueñan las bailarinas, perdidas en su soledad de sonámbulas.

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Asociación de ideas (Café Müller - Pina Bausch)

(traducción: Sofía Torres)

de Raimond Hoghe

Una queja de amor. Acordarse, conmoverse, tocarse. Adoptar actitudes. Desvestirse, afrontar, deslizarse sobre el cuerpo del otro. Buscar lo que está perdido, la cercanía. No saber qué hacer para gustarse. Correr hacia los muros, lanzarse, golpearse. Desmoronarse y levantarse. Reproducir lo que uno ha visto. Ceñirse a los modelos. Querer ser uno. Estar desarmado. Abrazarse. He is gone. Con los ojos cerrados. Ir hacia el otro. Sentirse. Bailar. Querer lastimarse. Proteger. Poner de lado los obstáculos. Dar a la gente espacio. Amar.

Publicaré (sí, después de haber abandonado durante más de un año este blog una vez más) una serie de traducciones del texto que acompaña a la versión restaurada de Café Müller (1978) de Pina Bausch ediciones Archer. Este es el primero de una serie de 6 textos. 

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Conjugaisons

par: Sofía Torres

Je me noie

Tu t'endors

Ils sont loin

Je t'ignore

Elle s'en va

Toi avec elle

Je me brule

Vous fumez

Tu t'enfermes

Nous pleurons

Ils écoutent

les murs d'à côté

Je m'isole

Tu me cherches

Je suis creuse

Tu me trouves

Je suis plus

Ils entendent

Mes cris

Mes larmes

Ma solitude
Ma haine à moi

Mange tes classiques!

Amigos lectores! Amis internautes! A partir de este domingo 9 de junio estaré publicando en el blog de un grupo de jóvenes poetas que se propuesto, como pocos en esta época, escribir unos cuantos versos según ellos y para quienes quieran escucharlos. Los invito a darse una vuelta para remojar los dedos con un poco de tinta contemporánea en la lengua de Molière

MangeTesClassiques

La P'tite Critique

Pour les cinéphiles et pour ceux qui veulent rigoler, faites un tour par La P'tite Critique

Voz en off (Serge Chauvin)

(traducido por: Sofía Torres)

Diccionario del pensamiento del cine

PUF 2012

Voz en off

La voz en off es uno de los procesos más singulares y complejos inventados por el cine sonoro. Se distingue de la voz fuera de campo en que esta emana otra dimensión – temporal, mental o extra diegético – que la acción representada en la pantalla y que la proliferación de su palabra escapa a la  visualización. Desencarnada, no asignable, potencialmente dotada por su invisibilidad incluso de omnisciencia y de ubicuidad, infringe la mirada sobre las imágenes al punto de parecer que les impone un sentido, pero permite también rupturas fecundas entre imagen y sonido, penetrando en el film una división a veces vertiginosa, que interroga la naturaleza misma del cine.

                  Es el cine documental que ofrece las ocurrencias más frecuentes. La voz en off es entonces frecuentemente aquella del comentador interpretando lo que se ve en la pantalla. Se trata de una voz dominante, que confiere un sentido a las imágenes con una autoridad falsamente objetiva, aún más difícil de desafiar que su origen es invisible y a menudo anónimo. Por supuesto una tal voz se presta a los abusos de la propaganda (Daney) imponiendo a las imágenes un sentido parcial, unívoco, incluso mentiroso. Chris Marker, en Carta de Siberia (1985), exhibió de forma paródica esta arbitrariedad  de la voz en off, adhiriendo sucesivamente sobre las mismas imágenes tres comentarios en off contradictorios, recordando, en un contra ejemplo crítico, que siempre se debe preguntar de dónde habla la voz en off. De hecho, los grandes cineastas “de lo real”, documentalistas o militantes, no has parado de desbaratar esta autoridad de la voz en off: algunos la niegan en nombre de una ética, para dejar desplegarse las imágenes (Wiseman) o la palabra de los “sin voz” en la pantalla (Roussopoulos), otros la conservan solamente para minar por una énfasis inesperada (Las Hurdes de Luis Buñuel), asumiendo la subjetividad (Marcel Ophulus) o liberándola las imágenes (Marker de nuevo en Sans Soleil, donde lo indirecto de la palabra añade una segunda distancia). Y las vanguardias han substituido a un discurso de verdad autoproclamada una palabra de naturaleza poética (Traité de bave et d’éternité de Isou, Mediterráneo de Pollet, Pull My Daisy de Frank).

                  Afirmación subjetiva y distanciación de las imágenes se encuentran cuando la voz en off es aquella del autor del film (La Société du spectacle de Debord) incluido en un contexto de ficción. Así, la voz en off de Orson Welles, en los créditos finales, firma The Magnificence of the Amberson (1942) mientras que un micrófono aparece en la pantalla, referencia a sus inicios de demiurgo radiofónico. Sacha Guitry se especializa en los créditos hablados, que a la vez afirman la omnipotencia del artista y recuerdan, teatralmente, que estamos frente a un artificio, fruto de un trabajo en equipo. La voz en off entonces ya no emana solamente del fuera de campo pero, según el término de Pascal Bonitzer, del fuera de cuadro, es decir del espacio de producción del film – como lo recuerdan las voces en off dialogando al inicio de Tout va bien (Godard, 1972).

                  De hecho, la puesta en escena puede enfatizar el origen literario del film permitiendo escuchar la carta del testo original (Les Enfants terribles de Melville, Le Journal d’un curé de champagne de Bresson): la redundancia entre imagen y sonido es solo aparente (Le Plaisir de Max Ophuls), puesto que es el texto, llevado por la voz, que hace surgir y gobierna la imagen, sobre el modo de invocación. Esta afirmación de la potencia del verbo conduce a casos extremos dónde la palabra substituye totalmente la imagen: Hurlements en faveur de Sade (Debord, 1952), L’Homme atlantique (Duras, 1981), Blanche-Neige (Monteiro, 2000)  así hacen resonar la voz en la pantalla monocroma, robando la palabra a toda representación visual. La sala de cine se vuelve un lugar de escucha amplificada, la proyección visión de la obscura y pura experiencia del tiempo.

Un problema de origen

                  El cine de ficción, fuese clásico, ofrece de la voz en off usos muy variados, del más normativo al más heterodoxo. Lo más a menudo, la voz en off contribuye a fortalecer la homogeneidad del recito incluso, según la doble tradición original de los pregoneros y de los intertítulos, a clarificar la acción para darle su sentido. En las ficciones de carácter histórico (Ben Hur de Wyler), la voz en off de la tercera persona se da así como palabra de experto, estableciendo el contexto y supuesto garantizar la verosimilitud  de los eventos, incluso como portadora de un verbo sagrado (The Ten Commandements de DeMille). El comentario semi-documental semi-lírico de La Cité sans voiles (Dassin, 1948) se inspira a la vez de la radio y de las noticias para garantizar la supuesta veracidad del recito. De forma más general, el cine narrativo retoma el proceso romanesco de una narración verbalizada, que sea un narrador omnisciente, anónimo y extradiegético (la voz en off es entonces la del relator) o de un recito subjetivo en primera persona. Muchas veces, pues, la voz en off juega el juego de la ficción, sobretodo cuando pertenecen a un personaje que toma en cargo el recito sobre un modo supuesto autorizado (como testigo o protagonista de los eventos contados). Ahí de nuevo, el proceso reenvía a la novela, que frecuentemente lo inspira directamente (Jane Eyre de Stevenson). La consecuencia inmediata es una alteración de la temporalidad del recito: que la situación del enunciado sea o no explícita, el recito en voz en off se supone retrospectivo, y lo que es representado concierne al flash back. El espectador ya no tiene la ilusión de una intriga desarrollándose en el presente y abierta al futuro. Aquello promete un recito conclusivo y sugiere la supervivencia del narrador, pero sobreentiende que ya todo está jugado, y que la intriga no concierne un devenir pero un destino. El cine negro ha explotado ampliamente esta dimensión fatal (Double Indemnity de Wilder, Detour de Ulmer, The Postman always rings twice de Garnett), que radicaliza irónicamente la voz de ultratumba de Sunset Boulevard (Wilder, 1950) o la narración “según la humanidad” de The Fireless Vampire Killers (Polanski, 1967), surgidas de un más de Guitry), substituyendo allá imposible.

                  Es el problema del doble origen que distingue la voz en off de sus modelos literarios: la voz en off que relega lo escrito o donde se substituye resuena en un espacio y en un tiempo indeterminables dónde solo nosotros escuchamos. En A Matter of Life and Death (Powell, Pressburger, 1946), este poder de invocación adquiere una dimensión maliciosamente cómica: la voz, después de haber adoptado el punto de vista de Sirius, se convierte en portavoz de uno de nosotros humanos, después específicamente nacional. Y su identidad lábil lo hace propiamente irrepresentable.

                  El cine no ha dejado de complicar el uso de la voz en off, particularmente adaptando los puntos de vista sucesivos que se revelan complementarios (All About Eve o The Barefoot Contessa de Mankiewicz) o contradictorios (Les Girls de Cukor, film a menudo calificado como “pirandelliano” ). Pero siempre, porque engendra e invoca la imagen en el sentido casi mágico del término, la voz en off está en crisis, según sus actualizaciones diversas, la jerarquía supuesta (y abusiva) entre imagen y sonido, hasta mantener el monopolio de la palabra (Le Roman d’un tricheur de Guitry), substituyendo el diálogo por un discurso indirecto. Este desequilibrio fecundo conlleva sin problema a una “bifurcación entre imagen y sonido”  (Thiéry, 2008), suscitando paralelamente al continuum visual, otro film.

                  Hasta el cine de ficción clásico empleó voces paradoxales mezclando la coherencia narrativa y la lógica incluso del punto de vista. Si se está al tanto, inclusive si le conviene, que sean representadas en la pantalla escenas a las cuales el narrador no pudo asistir, un problema se instaura cuando esa distancia es recalcada. En Fièvre sur Anahan (Sternberg, 1953), el nosotros narrativo (voz de un personaje jamás identificado) confiesa su ignorancia de ciertos hechos cuyo desenlace es sin embargo testificado por la imagen: ¿se trata entonces de la visualización de una hipótesis, o de un desmentir de la narración verbal (como la imagen corrige las mentiras de la voz en el flash-back de Singin’ in the rain)? Inversamente, en Chaînes conjugales (Mankiewicz ,1949), Addie Ross comenta “en directo” los eventos presentes a los que ella no puede asistir, afirmando la omnipotencia irónica de una mirada lógicamente imposible, pero autorizada por la invisibilidad de una voz no asignable.

                  Ese prestigio de la voz en off hace de ella una actualización posible del “fantástico del cine” (Leutrat), en los recitos oníricos cuya situación de enunciación queda incierta, y que se rehúsan a terminar el flash-back inaugurado por la voz en off – aquella de la heroína en Rebecca (Hitchcock, 1940), quién pasa de la evocación de un sueño a la del pasado, aquella de Lydecker en Laura (Preminger, 1944), quién, sin jamás haber terminado su recito, muere en el desenlace, mientras resuena en la radio su voz grabada, a la vez in y off. Estas “figuras de ausencia” (Vernet, 1985) conservan un origen incierto, cuya dimensión fantástica contamina la imagen. Igualmente, el monólogo interior en voz en off (Meurtre de Hitchcock), proceso ni narrativo ni retrospectivo , proyecta en el espacio sonoro un universo puramente mental y a veces inestable (el flotamiento entre monólogo en el presente y recito en el pasado en Le Secret derrière la porte de Lang). El personaje se vuelve entonces la suma de un cuerpo visible pero mudo y de una voz que se superpone sin emanar físicamente. Esas voces excitadas, delibrando un flujo verbal, por mucho que se explayen en el presente – como también ciertas voces enigmáticas se dirigen directamente al personaje (Un homme qui dort de Perec et Queysanne) –, su declaración no  es menos infigurable, ofreciendo, ofreciendo así un punto de fuga hacia otra dimensión , interior y ausente, brecha en el corazón del tiempo.

                  India Song (Duras, 1975), que placa en voz off diálogos y monólogos sobre cuadros vivos y mudos, ha llevado al extremo este dilema entre cuerpo y voz: los personajes, cuales marionetas de un ventrílocuo, son como poseídos por la voz mientras permanecen separados de ella. Su presencia en la pantalla, su visibilidad no es suficiente para encarnar las voces. Y ya no sabemos, de la imagen o la banda sonora, cuál es el territorio de los fantasmas. Así la voz en off empuja los límites de la representación cinematográfica: la palabra que hace resonar vuelve a dar paradoxalmente a la imagen la parte de opacidad que era la suya en el tiempo del cine mudo, al mismo tiempo que hace de la banda sonora un espacio abierto, y siempre incompleto. Tal es la bella paradoja de la voz en off: su facultad disyuntiva afirma indisociablemente los poderes de una palabra específicamente cinematográfica y de una imagen silenciosa pero falsamente muda, abriendo sobre vértigos que ningún otro arte puede ofrecer.

è BOILLAT A., Du bonimenteur à la voix-over: voix-attraction et voix-narration au cinéma, Lausanne Antipodes, 2007. – CHION M., La voix au cinéma, Paris, Cahiers du Cinéma/éd. De l’Étoile, 1982. – DANEY S., “L’orgue et l’aspirateur” (1977), La Rampe, Paris, Cahiers du Cinéma/Gallimard, 1983. – KOZLOFF S., Invisible Storytellers. Voice-Over Narration in American Fiction Film, Berkeley, UC Press, 1988. – THIÉRRY N. « Hiatus de la parole, blessure du regard, utopie du muet », Positif, juin 2008, n° 568. – VERNET M., « Figures de l’absence 2 : la voix off », Iris, 1^er semestre 1985, vol. 3, n°1. – « Voix off : qui nous parle ? », Vertigo, octobre 2004, n°26.

Serge CHAUVIN