La voz en el cine II (Michel Chion)

(traducido por Sofía Torres)

B) Serge Daney, sobre la voz en off, in, out, through

(extracto de “L’Orgue et L’aspirateur”, artículo aparecido en Cahiers du cinéma n°278-279, août-septembre 1977).

Al nivel de la imagen, la distinción entre lo que es in y lo que es off es sin duda útil para la escritura de un guión o el establecimiento de un recorte técnico, pero le falta delicadeza si se trata de establecer una selección, una clasificación, una teoría de objetos perdidos. Puesto que hay en el cine objetos definitivamente perdidos (irrepresentables, tal como la cámara que filma-y-que-entonces-no-puede-ser-filmada, prohibidos, como el profeta Muhammad en el film El Mensaje) y objetos temporalmente perdidos (de vista), sometidos al latido muy conocido del fort y del da, sujetas a la metáfora mercera del carrete de hilo, susceptibles de un retorno eterno, para el horror o sosiego del espectador. No son las mismas; el ser declaradas off no las unifica.

                  Pero esta distinción de in y de off se vuelve un gran cable, impropio a atar cualquier hilo, ni bien se trata de la voz. Para bien o para mal, se bautiza “off” la voz del enunciador supuestamente fuera del campo y viceversa. Como quien solo vea este hacer, solo distinguimos lo que es sincrónico de lo que no lo es, que abatimos la voz sobre su doble visual y que reducimos incluso al mismo al espectáculo de la torsión y del dibujo de los labios. Se reporta la voz off a una ausencia de la imagen. Creo que se debe invertir la gestión y referir las voces a su efecto en o sobre la imagen, a la presencia de este efecto. Lo que nos expone a hacer malabares con las muy útiles preposiciones inglesas en el sentido de una cierta paradoja.

                  Llamaría voz en off, stricto sensu, a aquella que es siempre paralela al desfile de imágenes, que no los recorta jamás. Ejemplo: el comentario de un documental sobre las sardinas puede decir lo que quiera (describir las sardinas o difamarlas), queda sin impacto medible sobre ellas. Esta voz, sobre-impuesta después del corte de la imagen, montada sobre ella, no es susceptible que de un meta-lenguaje. Esta no se dirige (entera, su faz anunciada y su faz de anunciación) solo al espectador con la cual crea una alianza, contrato, sobre la espalda de la imagen. Aquella, dejada en una especie de abandono enigmático e inquietante, de desherencia frenética , a fuerza de solo servir de pretexto a la alianza comentario-espectador, gana una especie de estar allí –sentido obtenido, tercer sentido, cf. Barthes – de la cual está permitido (pero se debe ser perverso) disfrutar incógnito (corta el sonido de la televisión, mira las imágenes libradas a ellas mismas).

                  En este caso, la voz en off tiene un efecto de “forçage” (cultivo de plantas fuera de temporada). Si digo, hablando de sardinas: “Los animales grotescos, movidos por una pasión suicida, se precipita en las redes de los pescadores y que alcanzan el colmo del ridículo”, este enunciado contaminará no las sardinas pero la mirada que el espectador porta sobre ellas, sumado a que debe arreglárselas con la falta evidente de relación entre lo que ve y lo que escucha. La voz en off que fuerza la imagen, que intimida la mirada, es uno de los modos privilegiados de la propaganda en el cine.

                  Es a este nivel que Godard opera: al nivel de lo que podríamos llamar “el grado cero de la voz en off”. En Leçons de choses (segunda parte de Sobre y bajo la comunicación) la irrupción (tan violenta como sea, como todas las imágenes de Godard, rigurosamente imprevisible) de la “plaza del mercado” (a la imagen), tan pronto bautizado “incendio” (al sonido), no se justifica solamente por un juego de palabras (plaza del mercado – aumentada de precios – incendio) pero también por una especie de rima sonora entre la enunciación de la imagen y aquella del sonido: la palabra “incendio” viniendo así marcar retrospectivamente la violencia del surgimiento de la imagen. En Ici et ailleurs, igual que con la serie “¿Cómo se organiza una cadena?”. La voz de Godard que repite sordamente, a cada nueva imagen: “y, así… así… pero también así… etc.”, juega , respecto al “uno por uno” de las imágenes, el mismo rol que las comillas juegan en la escritura respecto a las palabras que insertan: puesta en luz, puesta a distancia.

                  Llamaría al contrario voz in la voz que, como tal, interviene en la imagen , se inmiscuye, se marca de un impacto material, de un doble visual. Si mi comentario sobre las sardinas dejaba, de todas manieras, esas pobres bestias a su estar-allí de sardinas, no es el mismo si, durante un reportaje en directo, interrogo a alguien. Misma emisión fuera de campo, mi voz va hacer irrupción en la imagen (in), chocar con un rostro, un cuerpo, provocar la aparición furtiva o durable de una reacción, de una respuesta, sobre un rostro, ese cuerpo. El espectador podría medir la violencia de mi enunciación al espectáculo del trastorno de aquel que la recibe como podemos recibir una bala o un balón (otros objetos a), indirecta o directamente. Es la técnica utilizada por Ivens y Loridan en Yukong. Es también aquella del film de terror o del cine subjetivo (los films de Robert Montgomery). Es al fin este proceso un poco caído en desuso donde una voz interpela familiarmente los personajes de la ficción y dónde estos la escuchan, se inmovilizan, la tienen en cuenta, le responden (paternalismo del Maestro ausente de la imagen: Guitry; complicidad del narrador con los figurantes de su ficción: El cielo y la tierra de Salah Abou Seïf o Bienvenido, Mister Marshall de Berlanga.)

                  Esta voz in es el lugar de otro poder, tanto más temible cuando pasa inadvertido: hacer pasar por la emergencia de la verdad lo que solo es la producción, ofrecida al voyerismo del espectador del trastorno del conejillo de indias confrontado al dispositivo-cine. Sobre la arqueología de este trastorno, ver J.-L. Comolli (Le passé filmé) (…)

                  Llamé voz en off y voz in las voces cuya emisión queda invisible. La primera obra sobre la tentación del metalenguaje y sobre su canallería obligada (según Lacan), la segunda sobre el pequeño juego “preguntas/respuestas” que no es para nada apetitoso. Existen al menos otros dos tipos de voz, aquellas que son emitidas “en” la imagen, sea de una boca (voz out) o del conjunto del cuerpo (voz through).

                  La voz out, es, todo crudamente, la voz tal como sale de la boca. Chorro, deyección, desecho. No de estos objetos que el cuerpo expulsa (conocemos otros: la mirada, la sangre, el vómito, la esperma, etc.) Con la voz out tocamos la naturaleza de la imagen cinematográfica: plana, esta imagen da la ilusión de profundidad. En lugar del espacio imaginario de dónde vienen las voces en off e in (espacio aleatorio que depende del dispositivo técnico de la proyección, de la configuración del emplazamiento de los parlantes, de la posición del espectador y de la acomodadora que lo colocó),  nos confrontamos a un espacio ilusorio, a un señuelo. La voz out sale del cuerpo filmado que es un cuerpo bastante problemático, una falsa superficie y una falsa profundidad, un doble fondo a lo que no tiene fondo y que expulsa (vuelve visibles, entonces) los objetos con tanta generosidad como los taxis de Buster Keaton que contienen regimientos. Ese cuerpo filmado es a la imagen del cuartel de Corps o de la iglesia de Seven Chances.

                  La voz out participa en la pornografía puesto que le permite fetichizar el momento de la salida (labios de las estrellas, Marlène poniéndose pintalabios frente a un pelotón de ejecución de X. 27). De igual manera, el cine porno está enteramente centrado en el espectáculo del orgasmo visto del lado masculino, es decir del lado más visible (coïtus interruptus, eyaculación). La voz out da entonces lugar a todo un “teatro de las materias” (sobre el bello film de J.-C Biette, deberemos volver) puesto que es el lugar mismo de toda metáfora religiosa (pasaje del interior al exterior con metamorfosis). Tomar el momento de emisión de la voz, es tomar el momento dónde el objeto a se desune del objeto parcial. El cine pornográfico es una negación de esta desunión que arriesgaría el reenvío del objeto a a un gasto improductivo (desperdicio) y el objeto parcial a su existencia de órgano (carne). Intenta mantenerse lo más posible en el fetichismo de un órgano al cuál solo le puede suceder – siempre la obligación de lo visible, “la esfera transparente de la emisión del semen” como dicen tan bien Bruckner y Frinkielkraut (Le nouveau désordre amoureux) – otro orgasmo y así al infinito. Hay una pornografía de la voz muy comparable a la pornografía del sexo (abuso de entrevistas, de declaraciones, boca de Chirac, etc.). Es de hecho de lo que los más astutos tejen sus ficciones (en desorden: Shadow of Angel, el film de Daniel Schmid: una prostituta pagada para escuchar, Le Sexe qui parle, inversión de Deep Throat, un sexo de mujer dice su bulimia).

                  En fin, siendo lógicos habría que llamar voz through (voz a través) aquella que es emitida en la imagen pero fuera del espectáculo de la boca. Un cierto tipo de encuadre (en el flash-back de Les Enfants du Placard, el padre como decapitado), la decisión de filmar los personajes de espaldas, de bies o tres cuartos, la multiplicación de lo que hace pantalla (mueble, biombo, otro cuerpo, una caja, etc.) bastan para separar la voz de la boca. El status de una voz through es ambiguo, enigmático, puesto que su doble visual es el cuerpo en su opacidad, en su expresividad, entero o en pedazos. 

La voz en el cine (Michel Chion)

(traducido por Sofía Torres)

Queridos lectores, he decidido traducir algunos de los textos que trabajamos en clase de cine para aquellos amantes del cine a quienes pueda interesarles. Comenzaré con la voz en off (que es lo que estudiamos en este momento), espero que les sea útil o al menos interesante.

La voz en el cine 

 De Michel Chion 

 Anexos 

 Estas breves muestras de dos memorables textos escritos por los redactores de “Cahiers du cinema” en los años 70, figuran aquí a la vez como un homenaje al trabajo realizado por esta revista en una época donde, salvo excepciones, en ningún otro lugar se habían interesado en la voz en el cine; pero también como una apertura hacia otros ámbitos (el cine de lucha y el cine de testimonio) y de otros autores (Godard, Straub-Huillet). Agradecemos a Pascal Bonitzer y a Serge Daney por habernos permitido reproducirlos, pero también por sus sugerencias y su acogida al proyecto.

A) Pascal Bonitzer: Sobre la voz en off
(extractos de la obra “La mirada y la voz”, coll. 10/18)

Las páginas de los extractos reproducidos aquí pertenece al capítulo Los silencios de la Voz, que retoma, bajo una forma diferente, un artículo aparecido en los Cahiers du cinema n. 256. 

 Al contrario del espacio narrativo, cuya homogeneidad realista convencional llama a la identificación por la imagen y donde entonces, todo aquello que interviene fuera del campo se convierte enseguida en tema (salvo si hay una identificación anterior por el juego de campo y fuera de campo, recuadres, etc.), en el espacio heterogéneo, dividido, del documental, la voz en off prohíbe las preguntas del enunciador, de su lugar y de su tiempo. El comentario, informando la imagen, dejándose llenar por el comentario, censuran tales preguntas.

No es, sin duda, sin implicaciones ideológicas. La primera de aquellas implicaciones, es entonces la voz en off que representa un poder, aquel del que dispone la imagen y de aquello que refleja, desde un lugar absolutamente diferente (de aquel que se inscribe en la banda de imagen y en la banda sonora). Absolutamente otro y absolutamente indeterminado. Y en ese sentido, trascendente: de donde ese incuestionable, incuestionado supuesto saber. Mientras surge del campo del Otro, la voz en off se supone que sabe: ese es su poder.

Poder de hecho. Puesto que si la voz sabe, es necesariamente porque hablará por alguien, que no hablará. Por alguien, es decir a la vez hacia alguien y en su lugar. Ese alguien es, sin duda, el espectador pero no solamente él: así, en la secuencia citada de Chung Kuo, Cina, Antonioni (la voz) habla en lugar de los campesinos chinos y hacia los espectadores occidentales, e inversamente (porque de una forma la película se dirige también a los chinos, ver como lo asimilan, y hablar de la China en lugar de los espectadores, ver la posición de Antonioni, justamente – de espectador privilegiado). Es en los zapatos del Otro que habla la voz, y se debe tomarla en ambos sentidos: ya que al Otro, la voz no tiene por función manifestarse en su heterogeneidad radical, pero al contrario debe dominarlo, guardarlo (es decir suprimirlo conservándolo), fijarlo a través del saber. El poder de la voz es un poder robado, robado al Otro, es una usurpación (…)

La voz envejece. Su significado (lo que, en ella, se escucha) “trabaja”. Allí se percibe un acento, que no es el acento de una región geográfica, pero más bien de una región del sentido, el acento de una época, el acento de una clase, el acento de un régimen – y ese acento neutraliza el sentido, desarma el saber que impone esta voz. Es por eso, también, que se debe decir lo menos posible. Nada de comentarios: Es la sabiduría o la prudencia del maestro, del poder. La voz expone. Ella expone más que la imagen, pues con la imagen podemos jugar, el ridículo al que nos arriesgamos no es el peor ridículo, la ridiculez mortal, aquella del sentido. Aquel que tiene “el derecho de hablar” (en el sentido que tiene ese poder) debe utilizarlo lo menos posible. Curiosa regla ¿No? ¿Es válida para toda película del dominio real, del documento, del documental? ¿Y escapamos cuando, en el límite (como en el caso de Mayo 68) el comentario se abole, suplido por la escansión del montaje?

A esta segunda pregunta, podemos responder que el acento – puesto que es esta aspereza de la voz que atrapa el oído crítico (como la luz rasante se aferra al grano de una superficie, la “materia” de un lienzo pintado)–, el acento se percibe también, aunque menos directamente, más allá de la voz, en los choques del montaje y la frecuencia de los cortes, en eso que hace discurso en el montaje: a los contratiempos del discurso, a la verdad, no nos escapamos (fuera en la banalidad).

¿Pero quién tiene tanto miedo de decepcionar, de envejecer, de morir? ¿Todo el mundo? Todo el mundo tal vez, en la medida en la que decimos que él aspira a la perfección, dónde él defiende su poder, su saber, su memoria. Es decir en la medida en la que él es uno. La voz en off: la voz de su amo. Y del amo, solo hay una. Es por eso que la voz de comentario, generalmente en este sistema, solo existe una en la banda sonora (y la mayoría del tiempo la voz de un hombre). A veces, raramente, dos voces se relevan, alternándose (hombre, mujer), destacan de su discreta armonía conyugal la unidad superior del discurso. Pero si la voz se encuentra dividida, y con ella rota esta unidad del discurso, el sistema cambia, y también sus efectos. El espacio en off deja de ser ese lugar de la reserva y de la interioridad de la voz (ese lugar dónde ella “se escucha hablar”), él mismo está dividido y de esta división, toma dimensión la escena, se dramatiza, se puebla. Algo pasa, paralelamente a la imagen o entrelazándose a ella, pero se despega de ella. La voz no se sitúa simplemente en la imagen, si hay varias y se pelean entre ellas (como en el cine de Godard, particularmente durante el periodo del grupo “Dziga-Vertov”), o se desean mutuamente, se aman mutuamente (como en el cine de Duras). Pero es el principio mismo del documental, su principio de realidad (no menos único que objetivo), que se encuentra entonces trastornado.

Encontrar el “cuerpo” de la voz (su textura, dice Barthes), ese desecho del sentido, es encontrar con su división el sujeto de esta voz, el sujeto desecho en condición de objeto, desenmascarado: en el ejercicio de Chris Marker, era :el anticomunista paranoico”, “el estalinista jovial”, figuras de carnaval. De un lado el sentido desnudo, neutralizado, risible (“el rey está desnudo”), su cadáver : su ruido, su cacofonía… ¿Por qué ese estallido de la unidad del comentario y de la voz, esa división del sonido y del sentido en la voz, se acompaña en las salas, para volverse sensible, de manifestaciones de revuelta, de risas o de gritos? Contra qué nos revelamos? Contra la tontería. Pero esta tontería no suscita una reacción especial si no pretende (es su principio) dirigir la realidad de su discurso, a través de la imagen. Reconocer, riendo, en la imperturbable voz en off, la tontería, es retirar la opresión del comentario. La risa estalla, se rompe : rompe la voz del comentador.

Entonces si la unidad de la voz y del sentido en el comentario off define un régimen de dominio o de opresión, es quizás a partir de su división que otra política (o erótica) de la voz en off podría comenzar a definirse. Es algo del orden que había calculado Buñuel en Las Hurdes: el comentario es frío pero la imagen grita. Sobre la imagen, se muere, se pudre, se hacen muecas atroces, y a la fuerza, la discreción, la reserva del comentario se vuelve extraño, la atonía de la voz inquietante, como si el abismo entre el grito sordo de la imagen y del discurso de la voz en off fuese imperceptiblemente atravesado de una risa silenciosa que desmentía el llamado de esta voz. Esta voz, que escuchamos al fin. A partir del momento que escuchamos su discurso – que nunca es solamente aquel del control – se encuentra amenazado, la función del discurso es defectuoso, aquella del documental es desafiada. Lo que es calculado en Las Hurdes, es una prueba del control del comentario, del imperialismo, del colonialismo territorial del documental.

Todo el cine moderno, desde digamos Godard de un lado, Bresson del otro, se inaugura un cuestionamiento, al mismo tiempo que el estatus clásico de la imagen fílmica como imagen plena, centrada, en profundidad, del uso de la voz como homogeneidad, armónica a la imagen. Lo que pone en juego la modernidad cinematográfica, cuales sean los títulos bajo los cuales se avance, es, se ha dicho a menudo, los efectos de la ruptura, las imbricaciones, los “ruidos” de la cadena fílmica; se opera un desgarrón del efecto de la realidad de la imagen fílmica, del efecto del control de la voz. La relación de la voz ,del sonido y del silencio se transforma, se musicaliza. Esto da lugar a experiencias límites, por ejemplo aquellas en margen del cine militante, del “grupo Dzinga-Vertov”; o de Straub o de Duras. Straub es ciertamente el cineasta que ha jugado de la forma más enriquecedora, más musical, más dramática del plural, del alcance de las voces en el espacio fílmico; eso no se sabe todavía mucho, pero terminará por hacerse escuchar. Duras (quien declaraba recientemente ya no poder sincronizar, “insertar”, decía, las voces en las bocas), es entre otras, una experiencia del silencio, y de la subversión de la voz por el silencio: de Destruir dice ella y Nathalie Granger (Nathalie Granger en dónde habita el silencio, no por reforzar, con un efecto de reserva, el poder de la palabra que pertenece al hombre, pero para paralizar, para cautivarle y devolverle la voz al lapsus, a la confusión, a la libertad del inconsciente – devolver la voz a las mujeres) en La Femme du Gange et India Song (y tal vez Vera Baxter), donde el silencio de la imagen provoca el poblamiento sonoro del espacio en off, provoca el incendio del deseo y reenvía a los espectadores la pregunta. (…)

En el cine clásico y moderno (a excepción de ciertos films underground), pero específicamente en el dominio del documental, el espacio fílmico, e incluso el conjunto del dispositivo cinematográfico, son polarizados por dos órdenes concurrentes, la mirada y la voz. La mirada y la voz, no son la imagen y el sonido. Son dos órdenes complementarios y concurrentes en los que se encuentran sometidos el trabajo de la banda imagen y la banda sonora (rodaje, montaje, mezcla, calibración, etc.) Esta prevalencia de la mirada y de la voz se refiere al “golpeteo en eclipse” del sujeto que regla la cadena fílmica (la alternancia et la superposición de planos: regla de los 30° , el campo y contracampo, etc. ) y del que el espectador es el soporte (cf. Jean-Pierre Oudart, “la Sutura”, en Cahiers n°210 y 212). Designa lo que constituye el espectador como tal: espectador de sus deseos (deseos como constituidos por Otro). Implica entonces también la división , la alienación identificadora del espectador en la cadena fílmica. Recientemente se ha formulado la pregunta de saber si esta “alienación” era irreductible, o si era posible retirarla, por alguna perversión del dispositivo: por ejemplo inscribiendo en el film los medios de producción de este, o bien opacando la pantalla, multiplicando las huellas icónicas o sonoras hasta la indiferenciación y la ilegibilidad, cegando así la escena del fantasma y devolviendo, literalmente, al espectador a su lugar. Podemos comentar el interés de este tipo de operación, en lo que tiene de sistemático. Es seguro que moviliza de una forma diferente la mirada, le hace recorrer la superficie, otra faceta, lo inicia en otras aventuras. No es seguro que estas tengan otra esencia fundamental además de las derivas de la “representación” ni, sobretodo, que haya socialmente – en los caminos cruzados del deseo y de lo social – una subversión fundamental. Más allá de los fáciles conflictos de la profundidad imaginaria y de la superficie real, subsiste la pregunta del objeto: qué hacer – qué se hace – de la mirada y de la voz?

Constat

texte et photo par: Sofía Torres

Ceci est un constat de nostalgie. J'étais devant la télé quand soudain mon coeur est devenu lourd et ma bouche, sèche, s'est ouverte pour laisser un souvenir s'échapper. Rien d'incroyable ou d'épique, ce n'était pas un moment drôle ou particulièrement tragique, ce n'était qu'un quotidien passé complètement anodin.

En fait c'était un après-midi calme, devant la télé, sauf que je n'étais pas seule, je n'étais pas aussi loin. On entendait des pas dans le couloir, des pas d'un petit qui jouait par ci par là. Il y avait aussi des échos de musique venant du canapé où elle écoutait sa musique. Surtout il y avait cette sensation, à l'époque tellement banale, de sécurité et d'appartenance.

Ainsi les après-midi ennuyeuses de mes quinze ans quand je songeais à partir loin, sont celles auxquelles je pense maintenant que je suis aussi loin. Aussi ironique que la prostitué de Benedetti:

"Quand cette vierge était une prostituée
elle rêvait de se marier et de repriser des chaussettes
mais depuis qu'elle a voulu
être simplement une vierge
et qu'elle a trouvé des routines et un mari
elle regrette ces nuits
pluvieuses et sans clients
où couchée sur le matelas de tous
elle rêvait de se marier et de repriser des chaussettes."

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Les pigeons sont partis

texto por: Sofía Torres

Llegamos y resulta que una mamá pigeon se había instalado antes en nuestro departamento con dos futuros miembros. Y qué, pues debíamos esperar que la naturaleza los preparara para salir del huevo, crecer y dejar el nido. Mientas tanto nosotros con una ventana menos en la sala.

Lo curioso es que me acostumbré a su presencia y ellos a la mía. En la mañana los miraba para ver si estaban más grises y menos amarillos, y en las tardes ellos se asomaban para ver lo que hacía en la cocina. Tanto nos acostumbramos que ahora sin cucurrucucu necesito la radio para llenar el silencio.

Lo peor es que se fueron sin adiós, sin nota de despedida, sin última mirada. Se fueron dejando una ventana asquerosa, ni un gracias, y ya. Me sentí algo así como si ya no pudiera vomitar conejitos, aunque nunca haya podido.

La ventana está limpia y no hay más cucurrucucu en el desayuno. Se me acabó la ventana al ciclo vital.

Al que le importe

A todo aquel que me lea, me siga, me mire o tal vez al que no le importe... No sé cuántas veces me he propuesto esto pero ahora pienso que cerca de mis 21 años es hora de empezar a cumplir. Ser más regular en este proyecto sin fines pero que cada tanto me sirve de terapia y de ejercicio. A ver si inundo este blog con vagas brisas de cine y relatos un poco más regulares. Esperemos y pues sobretodo, leeremos.



Sofía T.

Ana

texto por: Sofía Torres
imagen: Bleu de Kieslowski

- ¿Cuál es su problema? - preguntó, mirada baja y quijada abandonada - No su, mi problema.

Y le contó.

Comenzó por la noche trágica en que una pesadilla casi la mata a manos de su querido. El estrés lo convirtió en marioneta y el sueño hizo que la confundiera con el enemigo de sus sueños. Y ahí, dominado por el miedo, ojos búho vacíos como el aire se acercó a ella, aún gritando entrecortando susurros al son una almohada. Despacio se apoyó contra su rostro y entonces, se le cortó la respiración. No por la almohada contra el rostro que más parecía abrazarla. Se le cortó el aliento de miedo pero sobretodo de amor.

- Le voy a decir - susurró mordiéndose las uñas - Yo lo amaba mucho y por eso le daba todo. Pero todo también es nada ¿sabe? Todo es mejor y pero, y a veces todo es mucha nada y mucho peor.

Comenzó a roerse el dedo con delicadeza y contaba que desde esa noche los fantasmas que tanto había cazado, volvían. Y como frente a la almohada, se estancaba en su nada. Llorar hasta hartarse y morderse el brazo con odio para despertar. Porque si no era su brazo sería él. Le tocaría las heridas, le abriría las cicatrices y lo hartaría entre amor y rechazo, entre enigma y enojo. Hasta que se canse, la odie y ella, lo ame con pena desde lejos.

- Mi problema es el amor. Ana dice que no merezco el amor y por eso necesito convertir su amor en odio y mi amor en dolor.

Nostalgia

texto por: Sofía Torres

Comienza chiquito, como un estornudo en el silencio y luego baja al paladar. Se agarra despacito hasta llegar a la lengua y ahí, se agarra fuerte y vos sientes que se te hace nudo el aire, mucha saliva y la boca seca. Los ojos se irritan, los sientes rojos pero no te dejas "nada de charcos en las mejillas". Y jala hasta la garganta mientras crees que se te corta el aliento. Jala hasta abajo y vos con ganas de vomitar, sin poder respirar, con los ojos irritados, pero no la vas a dejar salir sin explicaciones sobretodo si vos estás bien. Pero te toca abrir la boca chiquito y suspirar porque no te llega el aire, te jala y si la dejas salir gritas, lloras, se te caen las ganas y después nadie te levanta. Otro suspiro, que nadie escuche "shhh!". Que espere la oscuridad, la ahogarás en la almohada y se irá, como siempre sin cadáver ni consuelo. Que espere Nostalgia, que espere, que apague la luz porque lo nuestro debe ser de noche. No debe acostumbrarse, no debe saber que cuando visita y me jala el fondo de la garganta, primero la odio, y en el odio salva mis lágrimas.